Supernova: Episode Akar: Membedah Kehidupan Backpacker

 

Novel Supernova: Episode Akar mengangkat kehidupan tokoh utama, Bodhi, dalam berpetualang sebagai backpacker. Petualangannya dalam rangka menemukan “kesejatian”, yaitu sebuah kebahagiaan yang hakiki. 

Kesejatian tersebut diharapkan dapat menjawab pertanyaan yang selama ini jadi bahan perenungan dan kebimbangan Bodhi. Bodhi yang yatim piatu juga ingin mengetahui sebenarnya ia dari mana asalnya, dari manakah akar ia berasal. Hal ini sesuai dengan judul novel ini yaitu Akar.

Bodhi, yang terlahir yatim piatu, dibesarkan oleh penjaga vihara bernama Guru Liong di daerah Pasuruan, Jawa Timur. Bodhi terbebani oleh kemampuan indra keenamnya yang terlampau kuat sampai-sampai ia frustrasi. Dengan berniat mencari “kesejatian” atas takdirnya, Bodhi memilih keluar dari vihara saat usianya menginjak 18 tahun. 

Petualangannya sebagai backpacker dimulai dari Medan hingga mendaratkannya di Bangkok. Di sana ia dipertemukan dengan Kell, seorang ahli tato. Kell menemui Bodhi dengan membawa sebuah misi yaitu ingin mentato tubuhnya sekali lagi dan yang harus mentatonya adalah Bodhi. Kell mengajari Bodhi mentato. Kemudian Bodhi pergi ke Laos untuk mencari ketenangan. Setelah itu ia kembali ke Thailand dan mendapati Kell sudah tidak berada di Thailand lagi.

Bodhi bertekad mencari Kell, dan akhirnya Bodhi bertemu dengan Kell di Kamboja. Misi mereka yaitu mentato tubuh Kell untuk terakhir kalinya akhirnya terlaksana. Bodhi kembali ke Indonesia, bergabung dengan komunitas punk yang dipimpin oleh Bong. Bodhi melanjutkan profesinya sebagai seniman tato dan penyiar radio gelap. Dalam setiap langkah, Bodhi terus mencari akar asal-usulnya.

Novel ini mengangkat sebuah kehidupan yang serba tidak pasti yang digambarkan lewat kehidupan seorang Bodhi dengan perjalanan backpacking-nya. Dalam kehidupan ini kita tidak tahu pasti apa yang akan kita hadapi. Hal ini secara eksplisit disampaikan pengarang melalui penyampaian Bodhi ketika menyudahi ceritanya.

Akhirnya, kesimpulan cerita saya sepanjang sore ini: Hidup ibarat memancing di Kali Ciliwung. Kamu tidak pernah tahu apa yang akan kamu dapat: ikan, impun, sendai jepit, taik, bangkai, dan benda-benda ajaib lain yang tak terbayangkan. Dan nggak perlu dibayangkan. Jangan pernah tebak-tebakan dengan Ciliwung tentang isi perutnya. Terima kasih. (halaman 199)

Komunitas backpacker mempunyai peran penting dalam kehidupan Bodhi sehingga Bodhi pun ikut menjadi seorang backpacker. Perjalanan Bodhi dan interaksi sosialnya dengan sesama backpacker menjadi ciri khas novel ini.

Sebagai sebuah komunitas, backpackers mempunyai sebuah konvensi sosial tersendiri yang menjadi ciri khasnya. Petualangan yang menjadi tujuan backpacker membuat komunitas ini secara sadar maupun tidak sadar saling membutuhkan antarsesama backpacker. Dalam interaksinya dengan sesama akan muncul berbagai tradisi berkaitan dengan kekhasan komunitas backpackers. Interaksi dengan selain komunitasnya, lebih-lebih interaksi dengan masyarakat di negara kunjungan menjadi sebuah interaksi yang penting bagi backpacker.

Dimensi sosial komunitas backpacker dalam novel Supernova Episode Akar meliputi: (1) penguasaan beberapa bahasa asing, (2) tidak adanya diskriminasi dalam komunitas, dan (3) adanya sikap saling percaya dan setia kawan antar sesama backpacker.

1. Penguasaan Beberapa Bahasa Asing
Tujuan backpakers adalah mengunjungi tempat-tempat tertentu. Tempat-tempat tersebut tidak terbatas di dalam negeri saja. Perjalanan backpacker adalah perjalanan lintas negara. Seorang backpacker akan mengunjungi sebuah negara yang di negara tersebut terdapat tempat yang layak atau harus ia kunjungi. Bahkan perjalanan ke luar negeri tersebut dirasakan sebagai perjalanan yang lebih menantang dan lebih menyenangkan.

Dalam kunjungannya ke negara lain, seorang backpacker diharuskan sedikit menguasai bahasa negara tersebut. setidaknya backpacker mempunyai kamus bahasa negara tersebut. Di awal-awal kunjungannya di negara lain, backpacker akan merasa kesulitan dalam komunikasi. Dalam novel Supernova hal ini ditunjukkan dalam paragraf berikut.

Bangkok merupakan babak baru. Kelahiran baru. Berbekal bahasa Mandarin sepotong-sepotong, Inggris seadanya, dan bahasa Pali —yang sedikit banyak dipakai, setidaknya oleh komunitas Buddhis— saya belajar bertahan. Buku dari Tristan saya baca setiap hari. Dan sedikit demi sedikit mencoba mulai belajar bahasa Thai, dimulai dengan cuma ngomong sawat-dii krup [kalimat kedua yang kukuasai adalah phom kin tae phak = ‘saya cuma makan sayur’]. (halaman 48)

Apabila seorang backpacker tidak mengerti bahasa tempat singgahnya sama sekali, maka komunikasi yang terjalin hanyalah komunikasi dengan bahasa isyarat.

Teou nak niyay pheasa Khmer teh? Ia bertanya. Aku menggeleng tak mengerti. (halaman 160) 

Hari ketiga aku tidak tahan lagi. Kuambil sapu lidi dari tangan si ibu pada satu pagi dan kusapu halaman mereka bersih-bersih. Lalu kuikuti si pemuda, yang ternyata pergi ke sawah. Kuambil cangkulnya dan kucangkuli keempat petak yang ingin ditanaminya sampai sore. Keduanya diam memandangi. Namun inilah komunikasi kami yang pertama. Aku, tamu serambi mereka, yang ingin mengungkapkan rasa terima kasih tapi tidak tahu bagaimana caranya. Mereka—tuan rumah— barangkali kurang nyaman dengan kehadiranku, tapi tak tahu cara mencairkan hubungan karena ketidaksamaan bahasa. Mencangkul dan menyapu merupakan bahasa yang kami sama-sama pahami. (halaman 146-147)

Semakin lama seorang backpacker tinggal di sebuah negara, maka penguasaan bahasanya menjadi semakin baik dan lancar. Jadi, apabila seorang backpacker sering mengunjungi negara-negara lain dan tinggal cukup lama, maka ia akan sedikit menguasai bahasa negara-negara tersebut.

Dorothy —yang keluar rumah sejak umur empat belas itu— alasannya ribut dengan ortu. Ia angkat kaki dari Greenwich dan tak pernah pulang lagi. Bahasa Melayunya lancar bak berondongan peluru senapan otomatis, bahasa Thainya juga. (halaman 46)

Kadang tuturan seorang backpacker melibatkan lebih dari satu bahasa apabila mitra tuturnya adalah dua orang atau lebih yang berbeda bahasa. Dalam sosiolinguistik hal seperti ini disebut alih kode atau campur kode. Alih kode terjadi apabila seorang penutur menggunakan bahasa tertentu dalam komunikasi dengan mitra tutur kemudian beralih ke bahasa lain yang dimengerti oleh mitra tutur lain yang tidak mengerti bahasa pertama yang digunakan penutur. Campur kode terjadi saat penutur mencampurkan kosa kata dari dua bahasa atau lebih dalam percakapannya.

Alih kode dapat dilihat dalam kutipan berikut.

Dengan kualitas aktor sejati, ia mempertahankan ritme mengagumkan antara tawa terbahak dan cerocosan bilingual, hampir tiap lima belas detik, bergonta-ganti dari bahasa Thai ke bahasa Inggris. (halaman 62)

Lok Neang! Khieu Tang agak terkejut. Seperti tidak menyangka petinggi macam Lok Neang ini mau turun untuk membantu tim kecilnya. Johm riab sua, ia menyapa hangat. Sorry, I don't speak Khmer, Neang menggeleng sopan. It's an honor to have you here, Khicu Tang cepat menimpal. Ia mengangguk ramah kepada kami berdua. Johm riab sua. Sohksabaay? Kh'nyohm ch'muah Kell. Kell menjabat tangannya. (halaman 181)

Campur kode dapat dilihat dalam kutipan berikut.

Gio berhenti minum. "Perdon? Mo dice? Lo siento, senor, tapi saya tidak mengerti —" (halaman 5)  

“Saya—saya baik-baik. Tapi, ini bukan tentang saya. Tu amiga….” Paulo berhenti sejenak, berat sekali mengatakannya. "Tu amiga, senorita Anastasia…." (halaman 8)

Jadi, ciri khas komunitas backpacker adalah penguasaan beberapa bahasa asing. Masing-masing backpacker mempunyai kemampuan penguasaan bahasa asing yang berbeda-beda tergantung banyaknya pengalaman.


2. Tidak Ada Diskriminasi dalam Komunitas
Komunitas backpacker terdiri dari orang-orang dari berbagai daerah dan berbagai negara. Karena kesamaan kesenangan, yaitu backpacking, komunitas mereka terbentuk tanpa ikatan apapun selain ikatan kesamaan kesenangan dan nasib. Maka, anggota komunitas backpacker bisa dari berbagai suku, bangsa, agama, atau kepercayaan. Dalam novel Supernova: Episode Akar diperlihatkan adanya kelompok backpacker yang terdiri dari orang-orang dengan berbagai macam kebangsaan.

Tapi salah naik bus ke Butterworth-lah yang akhirnya mempertemukanku dengan Tristan Sanders, backpacker gondrong asal Australia yang sedang berkeliling Asia Tenggara. Aku dibawa ke komunitasnya, sesama backpacker. Mereka berkumpul di Butterworth dan ramai-ramai mau pergi ke Thailand lewat darat. Di antara mereka ada yang sudah backpacking di Asia selama lima-sepuluh tahun, bahkan lebih. Ada yang mulai jalan sejak umur empat belas tanpa berhenti. Kalau bicara soal sebab-musabab dan motivasi, jelas macam-macam. Dorothy—yang keluar rumah sejak umur empat belas itu—alasannya ribut dengan ortu. Ia angkat kaki dari Greenwich dan tak pernah pulang lagi. (halaman 45-46)

Tidak adanya diskriminasi juga diperlihatkan dalam cerita saat Bodhi berada di Golden Triangle. Di Golden Triangle banyak berkumpul backpackers yang kehabisan biaya untuk melanjutkan perjalanan. Kemudian mereka bekerja di Golden Triagle memetik opium atau marijuana. Komunitas backpacker di Golden Triangle terdiri dari berbagai macam kebangsaan.

Seorang backpacker tidak akan memandang rendah backpacker lainnya yang berasal dari negara lain. Bahkan setiap backpacker akan merasa senang dan simpati apabila bertemu dengan backpacker lainnya. Ungkapan simpati tersebut dapat diwujudkan dengan komunikasi yang ramah dan pemberian bantuan apabila diperlukan. Bahkan saling bertukar barang (peta atau kamus bahasa) sudah menjadi semacam tradisi bagi komunitas backpacker. 

Tradisi tukar barang tersebut selain bentuk kepedulian terhadap sesama backpacker juga dalam rangka menghemat biaya. Daripada membeli peta atau kamus baru lebih baik saling tukar dengan backpacker lainnya.

Keramahan komunitas backpacker dapat dilihat dalam kutipan berikut.

Ah, Jamaika. Land of. . . reggae, aku berkomentar. Hanya itu yang kutahu. Georgy tampak sangat senang. Kamu suka reggae, Bodhi? Ia mengucapkan namaku dengan huruf 'D' bertumpuk. BoDDDi. (halaman 111)

Tradisi saling bertukar barang terlihat dalam kutipan berikut.

Dan saya tahu kamu tidak memiliki cukup uang untuk membeli ini, lanjutnya lagi, tapi kamu harus punya. Tristan menyerahkan sebuah buku: Lonely Planet Thailand'. Travel Survival Kit.

Ada satu dorongan menggelegak, membuatku tergopoh-gopoh merogoh kantong celana, dan menjejalkan tasbih kayuku ke dalam genggamannya. (halaman 47)

Di terminal bus menuju Vientiane, aku bertukar kitab dengan seorang backpacker. Namanya Andrea Roth, cewek Jerman yang janjian mau ketemu pacarnya di Udon Thani. (halaman 93)

3. Kesetiakawanan yang Tinggi Antarsesama Backpacker
Kesamaan hobi dan kesamaan nasib membuat hubungan antarindividu di dalam komunitas menjadi lebih erat. Timbul rasa percaya yang tinggi terhadap backpacker lain. Kepercayaan itu diungkapkan dengan berbagai macam tidakan, seperti mempercayai perkataan, memberikan uang, atau memberikan pertolongan. Kepercayaan tersebut melahirkan sikap kesetiakawanan yang tinggi di dalam komunitas backpacker. Seakan-akan komunitas backpacker adalah sebuah keluarga. 

Sifat setia kawan tersebut juga ditunjukkan kepada backpacker yang baru dikenal. Seorang backpacker mempunyai penampilan yang khas sehingga mudah dikenali oleh backpacker lainnya. Dalam novel dikisahkan Bodhi yang baru bertemu pertama kali dengan Tristan Sanders, dan Tristan Sanders sudah mempercayai Bodhi dan mau membantu Bodhi.

Tristan berkata, “Bodhi, my baldy mate, saya tahu kamu bisa menjaga diri. Tapi, kalau ada apa-apa, ingatlah untuk mencari kami-kami ini,” katanya sambil menepuk ransel besar di punggung. Identitas kaumnya. Dia lalu memberikan daftar nama, nomor kontak, alamat e-mail, kafe, dan hotel. Dan saya tahu kamu tidak memiliki cukup uang untuk membeli ini, lanjutnya lagi, tapi kamu harus punya. Tristan menyerahkan sebuah buku: Lonely Planet Thailand'. Travel Survival Kit. (halaman 47)

Selain itu, ditunjukkan juga saat Bodhi baru pertama kali bertemu dengan seorang backpacker dari Jamaika, Georgy. Georgy mempercayai Bodhi dan menolong Bodhi dengan memberi uang dan menunjukkan jalan.

Kamu sedang dalam kesulitan, Bodhi? Ia setengah bertanya setengah menjawab. Uang saya juga tidak banyak dan perjalananku masih jauh. Saya tidak bisa bantu kamu. Tapi . . . ini. Di dekat gelas tehku, ia meletakkan selembar lima ribu kip. Georgy lalu menunjuk ke arah jendela yang terbuka. Tepatnya, ke sebuah bukit yang karena jauh bersemu biru. Bodhi, kalau kamu berjalan ke arah bukit itu, lalu menyeberangi satu sungai kecil, kamu akan masuk lagi ke Laos. (halaman 114)

Kesetiakawanan paling kuat dalam novel adalah kesetiakawanan antara Bodhi dan Kell. Kell yang memang dari awal sudah mencari Bodhi karena ikatan batin, menolong Bodhi dalam mengatasi masalahnya. Kell juga yang banyak memberi nasehat kepada Bodhi dan mengarahkan jalan Bodhi. Hubungan antara Bodhi dan Kell sangat erat sampai Bodhi nekat menyeberang ke Laos dengan menempuh bahaya untuk menemukan Kell.

Resensi Buku "Dimensi Sosial Keagamaan Fiksi Indonesia Modern, Fenomena Novel Keluarga Permana"

 

Buku Dimensi Sosial Keagamaan dalam Fiksi Indonesia Modern, Fenomena Perkawinan Lintas Agama dalam Novel Keluarga Permana Karya Ramadhan K.H.: Kajian Semiotik merupakan hasil disertasi Dr. Ali Imron Al-Ma’ruf, M.Hum untuk memperoleh gelar Doktor dari Universitas Sebelas Maret Surakarta. Saat ini penulis mengajar sebagai dosen di jurusan Pendidikan Bahasa Sastra Indonesia dan Daerah di Universitas Muhammadiyah Surakarta.

Buku ini terdiri dari lima bab yang masing-masing bab membawahi subbab-subbab. Bab pertama merupakan pendahuluan yang berisi latar belakang dilakukannya kajian, identifikasi masalah, tujuan dan manfaat kajian, tinjauan pustaka, landasan teori, serta metode peneiltian.

Dari latar belakang yang diuraikan penulis dapat disimpulkan bahwa masalah sosial keagamaan yang diangkat dalam novel Keluarga Permana merupakan masalah yang fenomenal dan kontroversial sehingga menarik untuk diadakan kajian. Permasalahan yang dikaji yaitu wujud bangunan struktur dan makna dimensi sosial keagamaan dalam novel Keluarga Permana. 

Dalam landasan teori diuraikan beberapa teori yang berkaitan dengan tema kajian, meliputi: novel Indonesia mutakhir, struktur novel, teori strukturalisme, teori semiotik, teori interteks, serta kode bahasa, sastra, dan budaya. Teori semiotik diuraikan lebih mendalam karena penulis menggunakan teori ini dalam kajiannya.

Bab kedua berisi biografi pengarang, yaitu Ramadhan K.H. Diceritakan juga latar sosial budaya pengarang yaitu sosial budaya Sunda. Bab ketiga dan keempat merupakan hasil kajian. Dalam bab ketiga diuraikan struktur bangunan novel. Penulis memaparkan struktur bangunan novel Keluarga Permana yang memiliki unsur-unsur novel pada umumnya. Struktur naratif novel terjalin dalam bentuk sorot balik, namun secara kronologis isi cerita mudah dipahami. 

Dipaparkan juga penokohan dalam novel dengan menjelaskan karakter masing-masing tokoh disertai kutipan beberapa teks dalam novel yang menyuratkan karakter tokoh tersebut. Penulis juga memaparkan latar cerita yang meliputi latar waktu, tempat, dan sosial. Dari analisis struktur novel, penulis mengambil kesimpulan bahwa unsur-unsur dalam novel Keluarga Permana membentuk struktur cerita yang utuh dalam jalinan cerita yang menarik guna mendukung totalitas makna yang terkandung di dalamnya.

Dalam bab keempat penulis memaparkan hasil kajian analisis makna novel Keluarga Permana dengan menggunakan pendekatan semiotik dan interteks. Penulis menjelaskan dimensi sosial keagamaan dalam novel Keluarga Permana yang dirinci dalam beberapa subbab. Subbab pertama penulis menangkap makna dalam novel Keluarga Permana yaitu perpindahan agama sebagai sumber konflik sosial. 

Pada subbab pertama ini penulis menjelaskan konflik sosial keagamaan dalam tiga bagian. Bagian pertama adalah perkawinan campuran Islam-katolik yang penulis paparkan dengan menyertakan beberapa teks novel dalam kajiannya. Kedua, upacara pembaptisan yang merupakan prosesi perpindahan agama dari Islam ke katolik. Di sini penulis menjelaskan kontroversi terkait perpindahan agama ini dilihat dari kehidupan sosial keagamaan masyarakat. 

Bagian ketiga adalah konflik keagamaan yang mewarnai cerita meninggalnya tokoh Ida yang sebelumnya sudah dibaptis (keluar dari Islam untuk masuk agama katolik) akhirnya meninggal dengan mengucapkan kalimat tahlil –artinya secara formal ia beragama katolik tetapi batinnya dan di akhir hayatnya ia seorang muslimah. Setelah itu pemakaman jenazah Ida dilakukan secara katolik. Hal ini tentu saja mengundang konflik lagi yang merupakan perpanjangan konflik yang terbentuk sejak peristiwa pembaptisan.

Pada subbab dua dari hasil kajian, penulis mengemukakan bahwa pengembangan agama pada umat beragama dapat menimbulkan konflik sosial. Pengembangan agama pada umat yang sudah beragama bertentangan dengan peraturan perundang-undangan dan bertentangan dengan ajaran agama. Krisis ketakwaan juga sebagai sumber konflik sosial penulis paparkan dalam subbab tiga. Pada bagian ini dipaparkan tentang korupsi dan memperkaya diri, penyalahgunaan jabatan, dekadensi moral remaja dan kawin paksa versi modern. 

Subbab empat menjelaskan bahwa zina dan aborsi merupakan fenomena pelanggaran etika sosial dan agama. Subbab 5, 6, dan 7 memuat gagasan peran agama dalam rumah tangga dan perilaku anak, iman sebagai pengendali diri, serta agama sebagai pedoman meraih kebahagiaan. Dalam hasil kajian pada subbab 5, 6, dan 7 tersebut, penulis menyandarkan kajiannya pada ajaran yang penulis anut yaitu Islam sehingga banyak ditemui kutipan ayat Al-Qur’an dan Hadits.

Dari kajian interteks penulis menyimpulkan bahwa makna novel Keluarga Permana sebagai karya transformasi dapat dipahami secara utuh bila dikaitkan dengan hipogramnya yakni karya Ramadhan sebelumnya (novel Kemelut Hidup), Pedoman Dasar Kerukunan Hidup Beragama, teks Al-Qur’an dan Hadist, serta latar sosial budaya Indonesia pada dekade 1970-an.

Bab terakhir buku ini adalah bab V yaitu simpulan. Penulis menyimpulkan hasil kajiannya yang terdiri dari analisis struktur dan analisis makna novel Keluarga Permana.

Buku ini mempunyai kelebihan utamanya adalah penggunaan pendekatan semiotik dan interteks yang dilakukan penulis terhadap novel Keluarga Permana. Sebelum kajian ini memang belum ada kajian yang membahas novel ini dari segi analisis makna. Ada satu kajian skripsi yang hanya membahas masalah keagamaan tetapi dengan menggunakan pendekatan strukturalisme saja sehingga kajian yang dilakukan penulis dan dibukukan ini menambah khasanah kesusastraan Indonesia modern. 

Kelebihan lainnya adalah hasil analisis makna yang mendalam tentang dimensi sosial dan keagamaan. Penulis mampu memunculkan gagasan yang terkandung dalam novel Keluarga Permana dan menjabarkannya secara luas dan terperinci. Buku ini juga memberikan amanat kepada pembaca agar tidak mengalami konflik yang dialami tokoh-tokoh dalam novel dengan peningkatan iman dan takwa. Dengan begitu buku ini memberikan kekayaan batin bagi pembaca.

Buku ini masih tergolong tebal karena untuk sebuah hasil disertasi jika dibukukan seharusnya lebih diringkas lagi dengan mengurangi hal-hal yang kurang penting, seperti beberapa landasan teori dan kutipan-kutipan pendukung argumen yang kurang penting. Dalam kajiannya penulis mendasarkan pemikiran pada ajaran agama yang penulis anut sehingga dalam kajiannya terkesan ada subyektifitas dari penulis, karena bisa saja ada orang yang mengkaji novel ini dengan pandangan seorang penganut katolik. Meskipun begitu, hal tersebut tidak mengurangi kualitas secara umum dari buku ini.

Buku ini layak dibaca oleh orang yang berkecimpung dalam dunia kesusastraan untuk menambah wawasan baik dalam intelektual, emosional, maupun spiritual khususnya.

 

Identitas Buku

1. Judul Buku : Dimensi Sosial Keagamaan dalam Fiksi Indonesia Modern, Fenomena Perkawinan Lintas Agama dalam Novel Keluarga Permana Karya Ramadhan K.H.: Kajian Semiotik 
2. Penulis: Dr. Ali Imron Al-Ma’ruf, M.Hum.
3. Penerbit: SmartMedia
4. Cetakan: Cetakan II Mei 2010
5. Kota Terbit: Solo
6. Tebal: xi + 236 halaman

Oleh: Sukrisno Santoso, Juni 2010

Sastra Islami: Struktur atau Maknanya?

Fenomena Ayat-Ayat Cinta mampu menjadi pintu masuk lahirnya kembali sastra Islami. Sebelumnya pada tahun 90-an sudah mulai booming munculnya karya fiksi Islami berupa cerpen-cerpen yang dimuat di beberapa majalah seperti Sabili, Ummi, Ash Sholihat, Annida, dan lainnya.

Di tahun 2000-an sastra Islami seakan hilang menyublim dan bergantung di atas awan penantian. Dan akhirnya melalui Kang Abik dengan AAC-nya, turunlah tetes-tetes air hujan yang akhirnya menjadi mata air yang melahirkan banyak karya sastra Islami.

Ciri khas sastra genre ini adalah banyaknya penggunaan kata-kata dalam bahasa Arab, juga kutipan ayat Al-Qur’an dan hadits Nabi. Namun, apakah karya sastra yang tidak memuat dan atau berbau Islam banget tidak bisa dikatakan sastra Islami?

Akan menjadi masalah apabila kita melabeli sebuah novel atau cerpen sebagai sastra Islami hanya dengan melihat struktur lahirnya saja (misalnya, diksi dalam bahasa Arab, latar cerita di negri Timur Tengah atau di Pesantren, adanya kutipan ayat Al-Qur’an dan hadits Nabi).

Sebagai contoh novel Perempuan Berkalung Sorban yang mengambil latar di pesantren. Dari strukturnya, novel tersebut terlihat sebagai novel Islami. Namun, setelah novel itu difilmkan dan tayang di bioskop beberapa minggu, MUI mengeluarkan larangan beredarnya film tersebut dengan alasan film Perempuan Berkalung Sorban merupakan film yang salah dan tidak sesuai dengan syari’at Islam.

Untuk memetik ajaran-ajaran Islam dalam karya sastra, semestinya kita tidak hanya melihat strukturnya yang kental dengan suasana Islam banget. Kita harus lebih melongok lebih dalam untuk melihat makna yang dikandung dalam karya sastra itu.

Kita tengok cerpen Robohnya Surau Kami karya A.A. Navis. Kita ketahui cerpen itu tidak dilabeli sebagai sastra Islami. Namun, kita akui cerpen tersebut membawa nilai-nilai ajaran Islam yang mendalam tanpa kehilangan nilai estetika sastranya. Karya sastra yang dilabeli sebagai sastra Islami atau sastra dakwah saat ini sebagian besar kehilangan nilai estetika sastra. Seolah cukup dengan mengutip ayat Al-Qur’an dan hadits Nabi dan diramu dengan kisah rekaan jadilah sastra Islami.

Penulis sastra Islami cenderung terlalu fokus pada amanat yang akan disampaikan. Akibatnya, amanat tersebut disampaikan secara eksplisit, baik melalui teks Al-Qur’an dan hadits maupun melalui dialog tokoh. Maka, yang terjadi adalah para pembaca tinggal memungut –tanpa berpikir dan merenung– amanat yang sudah eksplisit tersebut. Di sinilah nilai estetika sastra dari novel semacam itu tereduksi.

Haji Abdul Malik Karim Abdullah yang terkenal dengan nama singkatannya, yaitu HAMKA adalah contoh seorang ulama yang mengarang novel yang tidak kehilangan nilai estetika sastranya. Novel Di Bawah Lidungan Ka’bah menyuguhkan cerita yang sangat menarik yang mampu membuat pembacanya merenung serta memetik hikmah dan amanatnya.

Dapat juga kita menilik Harimau! Harimau! Karya Mochtar Lubis. Novel yang mendapat hadiah dari Yayasan Buku Utama sebagai buku terbaik tahun 1975 ini menyuguhkan kisah tentang rombongan pencari kayu damar yang diburu oleh seekor harimau. Dalam kisah yang menegangkan tersebut, Mochtar Lubis secara implisit menyampaikan amanat bahwa sebenarnya setiap orang mempunyai sifat harimau (sifat buas/buruk), maka setiap orang haruslah senantiasa membersihkan hatinya dari sifat-sifat tercela tersebut.

Sastra Islami tidaklah melulu karya sastra yang penuh dengan kutipan ayat Al-Qur’an atau hadits Nabi tetapi lebih pada makna yang terkandung dalam karya sastra itu. Maka, dinanti-nanti munculnya karya sastra yang mengajarkan nilai-nilai Islam tanpa kehilangan nilai estetika sastra. Karya sastra yang tidak menggurui tetapi mampu menyentuh hati pembacanya. Karya sastra yang tidak menceramahi tetapi menginspirasi dan menggunggah.


Oleh: Sukrisno Santoso
Sukoharjo, 12 April 2011

 

 

Pembelajaran Sastra yang Apresiatif

Selama ini pembelajaran sastra hanya sebagai semacam sisipan, atau “sambilan”, sedang materi utamanya adalah bahasa Indonesia (yang paling dominan adalah tata bahasa (fonologi, morfologi, dan sintaksis).

Kalaupun sastra diajarkan oleh guru bahasa Indonesia, itu pun secara sepintas lalu, maka umumnya mereka hanya mengajarkan sastra secara teoretis, tidak apresiatif. 

Materi atau bahan yang diberikan adalah seputar sejarah, teori, dan sedikit kritik sastra. Kritik sastra pun sangat terbatas hanya dengan pendekatan struktural, bahkan struktur pun dengan pemahaman yang sangat terbatas dan kuno. Padahal teori dan pendekatan dalam kritik sastra telah berkembang pesat. Pembelajaran sastra selama ini lebih bersifat teoritis daripada apresiatif. Ciri pembelajaran teoritif adalah tidak adanya kesempatan siswa untuk melibatkan diri dalam proses penemuan materi. Materi berasal dari guru dan siswa hanya menghafal atau memahaminya.

Dalam proses pembelajaran sastra siswa harus dilibatkan. Siswa tidak boleh 'dijajah' untuk menerima pengajaran sastra dari guru tanpa mempunyai kesempatan untuk mengekspresikan dirinya dalam mengapresiasi sastra. Maka, perlu adanya pembelajaran sastra yang apresiatif yang memungkinkan siswa utnuk aktif menggauli sastra, menilai, dan mencipta karya sastra.

Suminto A. Sayuti mengistilahkannya dengan “Pendidikan dan Pengajaran Sastra yang Memerdekakan”. Pengajaran sastra yang memerdekakan mengisyaratkan adanya hak-hak para siswa untuk memperhitungkan latar belakang pengalaman dan pengetahuannya masing-masing dalam menyusun makna teks. (Sayuti dalam Satoto dan Fananie (ed), Sastra: Ideologi, Politik, dan Kekuasaan, 2000: 62-63)

Pelaksanaan pengajaran sastra tidak boleh hanya bertumpu pada satu teori saja yang dijadikan sandarannya. Fokus perhatian terhadap sastra yang selama ini membelenggu pelaksanaan pengajaran harus diubah: dari teks ke pembaca. Sastra yang selama ini diyakini sebagai sebuah objek, hendaknya dipertimbangkan juga sebagai pengamatan, dan pembaca bukanlah konsumen, melainkan peraga aktif yang membawa teks ke dalam kehidupan pikirannya. (Sayuti dalam Satoto dan Fananie (ed), 2000: 62)

Pembelajaran sastra mestilah pembelajaran yang apresiatif. Siswa diajak dan dipersilakan menikmati sastra, menggauli, menilai, atau mencipta sastra. Itulah apresiasi sastra.

Pembelajaran sastra yang apresiatif berarti pembelajaran yang memungkinkan siswa untuk melakukan apresiasi sastra. Kegiatan apresiasi sastra ini memiliki beberapa tingkatan. Sebagaimana yang dikemukakan oleh Wardani (dalam Sufanti, Strategi Pengajaran Bahasa dan Sastra Indonesia, 2010: 50) bahwa proses apresiasi terdiri dari beberapa tingkatan:

1. Tingkat menggemari yang ditandai oleh adanya rasa tertarik pada buku-buku sastra serta keinginan untuk membacanya.
2. Tingkat menikmati yaitu mulai dapat menikmati karya sastra karena mulai tumbuhnya pengertian.
3. Tingkat mereaksi yaitu mulai ada keinginan untuk menyatakan pendapat tentang karya sastra.
4. Tingkat produksi yaitu mulai menghasilkan karya sastra.

Aminuddin (dalam Satoto dan Fananie (ed), 2000: 50-51) mengemukakan bahwa pembelajaran sastra di kelas harus memperhatikan hal-hal sebagai berikut:

1. Pembelajaran sastra di kelas ditandai oleh terdapatnya aktivitas membaca karya sastra, baik itu dilakukan oleh guru maupun murid.
2. Guru menciptakan kelas pembelajaran sastra sebagai sebuah bentuk hubungan sosial kemanusiaan sehingga dalam pembelajaran terjadi dialog antara murid dengan murid maupun guru dengan murid.
3. Guru tidak lagi 'menggurui' tetapi memberi kesempatan kepada murid untuk menyampaikan pendapatnya secara variatif, baik secara lisan maupun tertulis.
4. Pembelajaran sastra di kelas sungguh-sungguh tampil sebagai sosok pembelajaran yang diisi aktivitas tukar pendapat, refleksi pemahaman, proses menyusun pengetian, mengkomunikasikan fakta, pendapat, dan pemahaman.

*Oleh: Sukrisno Santoso

Monumen Sutardji Calzoum Bachri

Oleh: Maman S. Mahayana

Ketika Sutardji Calzoum Bachri (SCB) memproklamasikan Kredo Puisinya: “membebaskan kata dari beban makna, menghancurkan penjajahan gramatika, dan mengembalikan kata pada awalnya, pada mantera” dan coba mengimplementasikan sikap kepenyairannya itu dalam karya, jagat sastra Indonesia–khasnya puisi— seketika seperti dilanda kegandrungan eksperimentasi. Semangat kembali pada tradisi dan kultur etnik –yang dirumuskan Abdul Hadi WM sebagai kembali ke akar kembali ke sumber— laksana memasuki zaman aufklarung: menyebarkan pencerahan betapa sesungguhnya Nusantara punya warisan kultur agung.

Kumpulan puisi Sutardji Calzoum Bachri, O, Amuk, Kapak (1973) yang sarat mantera seperti saklar yang mengingatkan sastrawan—penyair pada corak keindonesiaan yang menjelma dengan semangat dan elan baru. Bukankah keindonesiaan terbentuk melalui perjalanan panjang dan rumit proses akulturasi dan inkulturasi etnisitas berhadapan dengan kebudayaan Hindu, Buddha, Islam, dan belakangan Barat? Di sana kultur etnik menjadi akar dengan tradisi sebagai sumber wawasan estetiknya. Kembali ke kultur etnik, kembali ke tradisi, itulah gerakan estetik yang diusung sastrawan tahun 1970-an.

Sutardji Calzoum Bachri dan sastrawan seangkatannya memahami tradisi tidak lagi sebagai sesuatu yang statis, selesai, dan dilupakan yang dikatakan oleh generasi Surat Kepercayaan Gelanggang dengan “… kami tidak ingat kepada me-laplap hasil kebudayaan lama sampai ber-kilat dan untuk dibanggakan….” Tradisi bagi sastrawan Angkatan 70-an ini ditempatkan sebagai sesuatu yang dinamis, elastis, terus hidup dan dihidupi masyarakatnya. Maka, ia harus selalu berada dalam semangat melakukan tafsir ulang sesuai dengan keperluan masa kini. Dikatakan Abdul Hadi, tradisi bukan sekadar produk sejarah, melainkan juga sebagai sistem pengetahuan holistik yang berkaitan dengan kehadiran rahasia Yang Transenden dalam kehidupan. Dengan semangat itulah, SCB memperlakukan tradisi Melayu yang melahirkan dan membesarkannya sebagai sumber wawasan estetiknya. Ia menjadi alat kesadaran untuk berbuat—mengungkap-mengucap.

Salah satu sarana untuk mengungkap-mengucap itu adalah puisi. Dan SCB memahami benar, bahwa puisi bermain dalam tataran bahasa dengan kata sebagai intinya. Maka, ia meneroka hakikat kepenyairannya dalam cengkeraman kegelisahan yang hidup yang pencariannya tidak sekadar mencipta ilham atau mengolah kata sebagaimana yang dilakukan Chairil Anwar. Puisi bukan sekadar menghidupkan kembali bahasa yang sudah usang (arkaik) menjadi lebih segar sebagaimana yang dilakukan Amir Hamzah. Juga tidak sebatas memanfaatkan bahasa sehari-hari sebagai alat ucap yang penuh vitalitas, seperti yang diperlihatkan Chairil Anwar.

Bagi SCB, tugas penyair adalah melakukan penjelajahan, menukik—mengorek sampai ke inti kata. Mencipta kata dan membiarkan menemukan maknanya sendiri. Di sinilah, pesan spiritualitas SCB mengembalikan kata pada mantera akan menyesatkan jika ditafsirkan secara letterlijk, harafiah! Pesan spiritualitasnya mesti dimaknai lebih jauh sebagai salah satu upaya mengembalikan rahasia yang transenden sebagai ruh puisi. Maka, puisi bukan semata-mata deretan kata-kata yang membangun makna sintaksis—semantis, melainkan kata yang dapat memancarkan sihir, ritme yang membangun sugesti, dan ekspresi yang dapat menghidupkan saklar imajinasi, inspiring untuk membawa pembaca—pendengarnya menerbangkan asosiasinya ke wilayah pengalaman spiritualitas masing-masing. Puisi harus menyimpan kekuatan magis yang membetot pembaca—pendengarnya ke dalam wilayah transendensi yang mahaluas, tak terbatas ruang dan waktu.

Di situlah SCB berhasil melampaui vitalitas Chairil Anwar dan generasi Surat Kepercayaan Gelanggang yang minta-minta warisan dari kebudayaan dunia. SCB tidak mendurhaka pada Mak Budayanya (Melayu), sekaligus juga tidak bermaksud me-laplap sampai berkilat. Ia membangun wawasan estetiknya dari usaha menafsir ulang tradisi dan sekaligus menghidupinya kembali. Itulah yang dikatakannya sebagai upaya melupa dan mengingat. Dengan begitu, karya-karya SCB laksana simbol perlawanan—pemberontakan estetik pada mitos Chairil Anwar dan sekalian membongkar stagnasi makna metafisik Amir Hamzah, bahkan juga Hamzah Fansuri. Tetapi, ia juga mengenang kembali semangat transendensi sufistik. Begitulah, SCB sesungguhnya coba melupa mantera dan mengingat sihirnya. Ia menghapus pantun dan menorehkan spontanitas sampirannya. Ia juga coba menenggelamkan pencarian dan kerinduan sufistik dan memancarkan semangat spiritualitasnya, penemuannya, dan ekspresi kreatifnya.

Harus diakui, pada dasawarsa 1950-an, Ajip Rosidi coba menawarkan kultur keindonesiaan sebagai lahan garapan sastrawan yang kemudian memunculkan begitu banyak kosa-kata bahasa daerah. Tetapi pengucapannya belum lepas dari pengaruh Chairil Anwar dan sastrawan seangkatannya. Seperti Mohammad Yamin yang memperkenalkan tubuh soneta dalam jiwa pantun. Bentuk luar dan kemasannya seolah-olah baru, meskipun isinya belum beranjak dari cengkeraman jiwa yang lama.

Itulah salah satu yang menjadikan akar (kultur ibu—Mak Budaya) dan sumber (tradisi) yang dihidupkan kembali dalam puisi-puisi SCB membawa penyadaran atas keberlimpahan kultur keindonesiaan yang sesungguhnya. Heterogenitas yang sudah mengada sejak lahirnya, bahkan juga sejak dalam kandungan. Di situlah kultur etnik seketika terangkat menjadi kesadaran akan kekayaan kultural. Tradisi serempak jadi bahan pencarian. Tipografi diperlakukan sebagai asesori penting. Kata-kata—bahasa tidak sekadar alat permainan dan sekaligus ukuran kualitas kesastrawanan, melainkan coba didekonstruksi dan dimaknai kembali secara bebas sesuai tuntutan jiwa puisi itu sendiri. Dan manakala SCB harus mempertanggungjawabkan ekspresi puitiknya di depan publik dalam sebuah pementasan, puisi serta-merta menjadi pentas bergengsi. Pembacaan puisi bergerak, membentuk pementasan artistik yang bermartabat. Pembacaan puisi menjadi pagelaran produk budaya yang asyik ditonton!

Dalam pentas dunia, sastra Indonesia kini tak lagi sebagai warga sastra dunia, melainkan menjelma bagian dari sastra dunia itu sendiri. Maka, ketika para pengamat sastra Indonesia –dalam dan luar negeri—secara seksama mencermati karya-karya SCB berikut kiprah kesastrawanannya selama hampir empat dasawarsa ini (Periksa esai-esai dalam buku Raja Mantra Presiden Penyair, Jakarta: Yayasan Panggung Melayu, 2007), Chairil Anwar dan penyair berikutnya mendadak surut ke belakang. Berada dalam cengkeraman ngiau.

Popo Iskandar mengungkapkan, bahwa eksplorasi SCB lebih mendalam dibandingkan Chairil Anwar. Konteks pernyataan itu tentu saja bukan pada perbedaan zaman, melainkan pada usaha melakukan penggalian pada hakikat kata, mengorek sampai ke inti kata yang kelak bakal menjadi ruh, jiwa, dan tubuh puisi. Itulah semangat penyair yang hidup. Ia bukan penulis puisi yang cukup menderetkan kata-kata yang membangun rangkaian makna. Penyair adalah pencipta dunia lewat kata-kata. Ia juga seorang pesulap, pawang kata-kata yang piawai menyimpan filosofi seninya, estetika, wawasan, elan, bahkan ideologinya tentang kesenian, kemanusiaan, dan kehidupan. “Ia adalah ruh, semangat, mimpi, obsesi, dan igauan dan kelakar batin yang menjasad dalam bunyi yang diucapkan dan sering dituliskan dalam kata-kata…” begitulah ucap SCB.

Berbagai tanggapan kemudian bermunculan, tetapi tidak ada yang coba membandingkan reputasi dan kebesaran SCB dengan Chairil Anwar. Bahkan A. Teeuw dan Umar Junus, menyebutkan puisi SCB, seperti POT atau SHANG HAI dan beberapa puisi SCB lainnya yang semodel dengan itu sebagai tak ada artinya. Meski begitu, dalam esainya “Terikat pada Pembebasan Kata” (Tergantung pada Kata, Jakarta: Pustaka Jaya, 1980) A. Teeuw, menyatakan, “… saya tidak menyangkal pula kekuatan dan keorisinalan pendekatan puisi Sutardji. Dialah yang paling radikal dan berani merombak sistem bahasa dalam perontaannya untuk mencari jejak Tuhan….” Dalam esai itu juga, A. Teeuw menegaskan, bahwa SCB berhasil mencipta sendiri makna kata-kata yang digunakannya di luar konvensi bahasa yang berlaku. Sejumlah penyair senior juga tiba-tiba seperti mengalami sindrom buah apel, yaitu ketika seorang melabeli anggur yang menggantung di atas kepalanya sebagai masam, karena ia tidak sanggup meraihnya.

Sesungguhnya, sejauh manakah capaian estetik SCB? Relevankah kita mambandingkan monumen yang telah ditancapkan Chairil Anwar atau para penyair lainnya dengan monumen (: capaian estetik) SCB? Jika Dami N. Toda (“SCB: Datu Teknik Perpuisian Indonesia Modern: Studi Bentuk Diksi Puitik O, Amuk, Kapak, 1981”) menempatkan Chairil Anwar sebagai mata kanan dan SCB sebagai mata kiri sastra Indonesia, maka saya –setelah coba mendalami ceruk kedalaman puisi-puisi SCB, coba menangkap makna di balik kesederhanaan dan kelincahpiawaian naratif cerpen-cerpennya, mencermati pandangan kritis para pengamat sastra Indonesia tentang Sutardji Calzoum Bachri dan terhanyut saat menjelajahi filsafat seninya dalam Isyarat (2007), rasanya saya harus berkesimpulan: Sutardji Calzoum Bachri lebih besar dari Chairil Anwar!

(Maman S. Mahayana, Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia)


Sumber: http://goesprih.blogspot.com

Gerak Perjalanan Estetik Cerpen Indonesia

Oleh: Maman S. Mahayana

Cerita pendek Indonesia dalam satu dasawarsa ini, agaknya makin mengukuhkan jati dirinya. Ia tak hanya muncul seperti gelombang yang secara kuantitatif melampaui penerbitan novel dan drama, tetapi juga seperti menempatkan dalam mainstream-nya sendiri. Maka, tidak dapat lain, pembicaraan mengenai cerpen Indonesia, mesti dilekatkan pada dirinya an sich dan bukan sebagai tempelan atau sekadar pelengkap. Kini cerpen Indonesia menunjukkan jalan hidupnya yang lebih mandiri. Kajian kritis terhadapnya dan pembicaraan cerpen dalam institusi (pendidikan) sastra, oleh karena itu, mesti berada dalam kotak tersendiri.

Dalam konteks membangun kritik, masalah estetika merupakan salah satu wilayah garapan yang terpusat pada teks. Wilayah lainnya menyangkut pembaca, penerbit, dan pengarang. Dalam wilayah yang disebut terakhir inilah, kita berhadapan dengan berbagai hal yang menyangkut diri pengarang, termasuk di dalamnya persoalan tokoh dan ketokohan seseorang. Jadi, ketika kita berbicara mengenai seorang Sutardji Calzoum Bachri atau siapa pun, kita akan menelusuri kegelisahan kulturalnya, pencarian dan pencapaian estetik dalam ragam sastra yang dimasukinya, tempatnya yang pas dalam sejarah sastra, dan berbagai hal yang melingkarinya. Gagasan dari manakah yang menyatakan pembicaraan kepengarangan (ketokohan) seseorang dalam konteks membangun kritik (criticism) dianggap tak relevan?

Berdasarkan pemahaman itu, perbincangan mengenai kecerpenan siapa pun yang muncul belakangan ini justru menjadi sangat signifikan. Ia tak sekadar relevan dengan kondisi objektif lahirnya sejumlah nama dengan kegelisahan dan style yang masing-masing terasa begitu khas, tetapi juga lantaran sampai sejauh ini, cerpen Indonesia mutakhir terkesan tak punya hubungan dengan gerakan cerpen sebelumnya. Ia seperti tercerabut dari masa lalunya. Bagaimana sesungguhnya peta perjalanan cerpen kita? Belum lagi yang menyangkut gerakan estetiknya yang juga belum banyak diangkat sebagai sebuah wacana perdebatan. Jadi, diskusi soal kecerpenan itu, penting untuk memetakan perjalanan cerpen Indonesia sebagai bagian tak terpisahkan dari kesusastraan dan wilayah kebudayaan Indonesia secara keseluruhan.

Bagaimanapun juga, pembicaraan tokoh dan ketokohan, di dalamnya termasuk karya-karya (berikut soal estetik) yang telah dihasilkannya. Bagaimana mungkin kita membicarakan kepengarangan seorang yang tak berkarya? Jika ada perbincangan kritis atas ketokohan seseorang, konteksnya mengacu pada karya yang dihasilkannya, dan bukan pada peranan sosial yang tak berhubungan dengan kepengarangannya. Sebaliknya, pembicaraan ini menjadi tak berdasar jika secara gegabah, kita memejamkan mata terhadap dinamika cerpen Indonesia mutakhir dan menafikan semangat estetiknya. Sekadar berdiri mematung lantaran terpukau oleh estetika masa lalu, tentu saja tidak sehat bagi sebuah perkembangan. Dengan begitu, kisah sukses capaian estetik masa lalu, hendaknya tidak dalam kerangka bernostalgia, tetapi menempatkannya dalam konteks perjalanan sejarah.

Begitulah, untuk menatap perspektif dan berbagai kemungkinan capaian estetik cerpen Indonesia kontemporer ini, tidak dapat lain, kita mesti mencari alat ukur dan bahan pembandingnya. Dalam hubungan itu, maka perbincangan cerpen Indonesia yang muncul dalam satu dasawarsa terakhir ini tidak berarti serta-merta mengubur capaian estetik yang telah ditorehkan sebelumnya. Dengan membenamkan itu –apalagi dengan mematikannya seperti yang dilansir Hudan Hidayat—kita akan kehilangan alat komparasi. Di samping itu, mengingat adanya beberapa kesesatan dalam menempatkan kelahiran dan perjalanan cerpen Indonesia, maka perbincangan ini menjadi sangat relevan, penting, dan mendesak.

“Dalam catatan sejarah kesusastraan Indonesia, cerpen merupakan genre sastra yang jauh lebih muda usianya dibandingkan dengan puisi dan novel. Tonggak terpenting sejarah penulisan cerpen di Indonesia dimulai oleh cerita-cerita M. Kasim (bersama Suman Hs.) pada awal tahun 1910-an, yang memperkenalkan bentuk tulisan berupa cerita-cerita yang pendek dan lucu. Sejak saat itulah, di Indonesia mulai dikenal bentuk penulisan cerita pendek (cerpen).” Demikian salah satu bagian dari keterangan yang terdapat dalam buku Horison Sastra Indonesia 2: Kitab Cerita Pendek (2002: xiii—xiv).

Pandangan ini sejalan dengan gagasan yang dilontarkan Ajip Rosidi (Tjerita Pendek Indonesia, 1959) yang juga menempatkan Muhammad Kasim dan Soeman Hs sebagai perintis cerpen Indonesia. Dengan bersumberkan majalah Pandji Poestaka (1923) yang banyak memuat cerita-cerita lucu M. Kasim –belakangan diterbitkan sebagai kumpulan cerita lucu, Teman Duduk, 1936—Ajip menelusuri jejaknya dari tradisi sastra lisan penglipur lara dengan tokoh-tokoh si Kabayan, Lebai Malang, dan Jaka Dolog.

Itulah kesesatan serius dalam menempatkan kelahiran cerpen Indonesia. Bagaimana mungkin karya-karya M. Kasim dalam Pandji Poestaka mendahului cerita-cerita sejenis yang dimuat majalah Sri Poestaka (1918), dan majalah atau suratkabar yang terbit jauh sebelum itu, seperti Biang-lala (Batavia, 1868; dwimingguan), Sahabat Baik (Betawi, 1891; tidak teratur), Pewarta Prijaji (Semarang, 1900; bulanan), Soenda Berita (Cianjur, 1903; mingguan), Bintang Hindia (Bandung, 1903; dwimingguan), Medan Priyayi (Batavia, 1907; harian), Poetri Hindia (Betawi, 1908; dwimingguan), Bok-Tok (Surabaya, 1913; mingguan). Majalah Sahabat Baik, bahkan secara jelas mencantumkan subjudulnya seperti ini: “Hikayat, tjerita, dongeng, sjair, pantoen, dan lain-lain daripada itu.”

Meskipun para penulis cerita ringan dan lucu itu, sebagiannya masih menggunakan nama samaran, setidak-tidaknya cerpen Kanaiki “Trang Boelan Terkenang”, Delima “Djiwa Manis Haloes Tipoenja”, dan Rineff (Rustam Effendi) “Djoerang jang tiada dapat di djembatani” masih dapat kita lacak nama aslinya melalui karya lain atau tanggapan terhadap karya-karya itu. Pasalnya, dalam karya berikutnya atau dari tanggapan pembaca, pengarang sering kali mencantumkan nama aslinya jika ia menyinggung karya sebelumnya atau jika ia menjawab tanggapan pembaca itu.

Kesesatan lain terjadi lantaran hampir semua pengamat sastra Indonesia menafikan keberadaan suratkabar dan majalah. Padahal media massa ini justru menjadi bagian penting dalam sistem reproduksi karya sastra (cerpen, puisi, dan cerita bersambung). Sejak awalnya (akhir abad ke-19) sampai zaman Jepang, hampir tidak ada cerpen yang dipublikasikan langsung dalam bentuk buku. Ia muncul lewat penerbitan media massa. Dalam hal ini, cerpen tidak dapat dipisahkan dari majalah dan suratkabar. Dari sanalah, cerpen Indonesia lahir dan berkembang, dan memperoleh bentuk yang lebih jelas pada tahun 1930-an.

Pada zaman Jepang, cerpen menjadi makin populer ketika pemerintah pendudukan Jepang banyak menyelenggarakan lomba penulisan cerpen. Dari sejumlah cerpenis waktu itu, A.S. Hadisiswoyo, Muhammad Dimyati, Rosihan Anwar pernah memenangi lomba penulisan cerpen. Beberapa nama lain yang karyanya banyak muncul di media massa pada masa itu, antara lain, Sanusi Pane, Armijn Pane, dan D. Djokokoesoemo.

Pada tahun 1950-an, cerpen Indonesia makin mapan keberadaannya. Derasnya pengaruh asing, munculnya semangat kedaerahan, pudarnya dominasi pengarang Sumatra, dan terbitnya berbagai media massa –termasuk majalah Prosa dan Tjerita Pendek yang dikelola Ajip Rosidi– memberi kesempatan munculnya cerpenis dari pelosok tanah air. Bersamaan dengan itu, adanya ruang kebebasan untuk berekspresi, mendorong keberanian melakukan berbagai eksperimen.

Secara struktural, inovasi yang dilakukan lebih banyak menyangkut tema cerita dan tampak masih ada keterikatan pada konvensi. Dengan begitu, dilihat dari sudut gagasan yang ditawarkan, gerakan estetiknya lebih menekankan pada aspek tema. Riyono Pratikto (Api dan Si Rangka), misalnya menampilkan kisah-kisah dunia gaib yang diangkat dari cerita-cerita rakyat; Rendra (“Mungkin Parmo Kemasukan Setan”) menggugat disiplin Katolik, Ramadhan KH (“Antara Kepercayaan”) mengecam kepicikan penganut tradisional Islam dan Kristen; Pramoedya Ananta Toer (Subuh) mengangkat kepedihan lahir-batin akibat perang, dan Navis (“Robohnya Surau Kami”) meledek kepercayaan taklid. Sementara itu, Iwan Simatupang (“Lebih Hitam dari Hitam”), Sitor Situmorang (“Salju di Paris”) dan P. Sengojo (Sengkuni) mengisahkan kegelisahan dan kekacauan pikiran yang bertumpang-tindih dengan tindakan.

Jika sebelumnya, agama dan kepercayaan ditempatkan begitu suci dan terhormat, dalam sejumlah cerpen tahun 1950-an itu, agama tiba-tiba menjadi alat permainan. Eksplorasi pada kekacauan pikiran dan kegelisahan psikologis digunakan sebagai sarana menyampaikan eksperimen. Akibatnya, pikiran dan perasaan si tokoh tampak liar, tak terduga, dan aneh.

Memasuki masa Orde Baru dan terus menggelinding sampai tahun 1970-an, kondisi itu seperti berulang kembali, bahkan jauh lebih luas pengaruhnya. Putu Wijaya, Danarto, Kuntowijoyo –sekadar menyebut tiga nama—menjadi sangat menonjol dalam deretan nama cerpenis waktu itu. Teror Putu Wijaya, nafas sufistik Danarto–Kuntowijoyo seolah-olah begitu memukau dalam kemasan dunia jungkir-balik. Realitas cerpen seperti hendak dikembalikan lagi pada hakikatnya: cerita. Maka, logika formal tidak berlaku di sana. Dibanding generasi sebelumnya, cerpenis tahun 1970-an telah berhasil membangun estetikanya justru sejak awal kemunculannya. Dengan estetikanya itu, mereka tetap bertahan sampai kini. Jadi selain nafasnya panjang, juga estetika yang ditawarkannya mengakar kokoh hingga dapat bertahan lebih dari tiga dasawarsa.
Kita akan tetap menemukan style dan greget (estetika) yang tak jauh berbeda jika kita membandingkan cerpen Putu Wijaya (“Ini Sebuah Surat”, 1970 atau "Bom", 1978) atau Danarto (“Godlob” atau “Armageddon”) dengan cerpen terbarunya (Putu Wijaya, "Tidak", 1999; Danarto, "Setangkai Melati di Sayap Jibril", 2001).

Kuatnya bangunan estetik cerpenis tahun 1970-an itu, memungkinkan mereka dapat bernafas panjang dan tetap bertahan di tengah bermunculannya generasi berikutnya. Kekuatan bangunan estetik ini –harus diakui— justru tak begitu tampak pada cerpenis yang oleh Korrie Layun Rampan dimasukkan ke dalam kotak Angkatan 2000. Sebelum itu, Seno Gumira Ajidarma –lewat Penembak Misterius (1993) dan Saksi Mata (1994)—memang berhasil menawarkan style jurnalistik dalam cerpen-cerpennya. Pengaruhnya juga tampak pada sejumlah cerpenis berikutnya. Tetapi beberapa cerpen terakhir Seno mulai terasa tidak sekuat karya awalnya. Apakah estetika yang dibangun Seno dapat bertahan sampai entah kapan?

Pertanyaan serupa sesungguhnya dapat kita ajukan kepada cerpenis mutakhir kita. Peluang ke arah sana tentu saja masih terbuka. Kurnia JR, lewat Kereta Berangkat Senja—awalnya sungguh menjanjikan. Tetapi kini keberadaannya entah di mana. Yanusa Nugroho niscaya akan dapat bertahan jika ia konsisten dengan dunia Jawa-nya. Lalu, bagaimana pula dengan Joni Ariadinata, Taufik Ikram Jamil, Oka Rusmini, Abidah el Khalieqy, Agus Noor, Hudan Hidayat, Gus tf Sakai, Herlino Soleman dan deretan nama lain yang bertaburan?

Sebagai cerpenis, agaknya mereka akan terus bertahan. Tetapi, berdasarkan karya yang telah mereka hasilkan, sangat mungkin banyak pula yang berguguran. Jamil, Rusmini, Sakai, jika konsisten mengeksplorasi kultur etnik, peluang bertahan tetap terbuka. Bahkan, sangat mungkin akan menghasilkan monumen jika konsistensi itu dipelihara terus. Masalah konsistensi ini juga tentu saja berlaku bagi Khalieqy –lewat pendalaman kisah-kisah sufi—jika ia ingin tetap bertahan. Sementara Noor dan terutama, Hidayat kebertahanannya bergantung pada kemampuannya menjaga kegelisahan psikis. Dan itu menuntut keduanya membongkar buku-buku Sigmund Freud, Carl G. Jung, dan teori psikologi modern. Tanpa itu, keduanya –barangkali—sekadar bertahan untuk tidak masuk degradasi.

Bahaya besar justru dihadapi Joni Ariadinata. Penemuan estetik yang ditawarkannya dalam Kali Mati (1999), ternyata kurang dapat dipelihara dengan baik dalam beberapa cerpennya yang kemudian (Kastil Angin Menderu, 2000; Air Kaldera, 2000). Padahal, di antara nama-nama tadi, Joni telah sangat meyakinkan membuat inovasi; menoreh bangunan estetik –yang mengingatkan kita pada salah satu klub sepakbola Italia, Chievo Verona. Jika tak berhati-hati, meski tak mengalami degradasi, paling banter ia bertahan di papan tengah.

Mesti diakui, sejumlah besar cerpenis Indonesia mutakhir, belum teruji oleh waktu. Mencermati karya-karya yang dihasilkannya, memang tampak seperti sebuah gerakan yang mengusung sebuah mainstream-nya sendiri. Banyak hal yang sungguh menjanjikan. Tetapi, janji tetap janji. Ia harus dibuktikan bukan janji kosong, melainkan sebuah monumen! Nah! Hanya waktu jualah yang kelak menentukan.

(Maman S. Mahayana, Pengajar FSUI, Depok).

Sumber: http://goesprih.blogspot.com

Momentum Sastra Monumental

Oleh: Maman S Mahayana

Sastra tidak datang dari langit. Tidak juga diturunkan para malaikat. Sastra lahir dari proses yang kompleks. Ke belakang, ada kegelisahan sastrawan dalam menyikapi situasi sosial di sekitarnya. Ke depan, ada visi tertentu yang menjadi tujuan. Pada saat karya itu terbit, ada momentum. Momentum inilah yang sering kali justru membawa karya itu menjadi monumen. Sejarah telah berbicara banyak mengenai itu.

Puisi Muhammad Yamin, “Indonesia Tumpah Darahku” (1928) muncul dengan momentum Sumpah Pemuda. Ia menjadi monumental lantaran terbit pada saat dan peristiwa yang tepat. Padahal, dilihat dari semangat keindonesiaan, Yamin mengawalinya lewat antologi puisi Tanah Airku (1922) yang dari perspektif estetika dan tema Indonesia yang diusungnya, punya kualitas yang tak jauh berbeda. Keadaan yang sama terjadi pada naskah drama Bebasari (1926) Rustam Effendi. Sesunguhnya, ditinjau dari berbagai aspek, Bebasari sangat pantas ditempatkan sebagai perintis, tetapi tokh ia tetap tenggelam dan orang lebih banyak membicarakan antologi puisinya, Percikan Permenungan (1926).

Novel Azab dan Sengsara (1920) karya Merari Siregar juga sebenarnya perintis untuk novel terbitan Balai Pustaka. Tetapi yang menonjol kemudian Sitti Nurbaya (1922) karya Marah Rusli yang lebih dramatis dan Salah Asuhan 1928) karya Abdoel Moeis yang ketika itu, masalah persamaan hak sedang menjadi isu aktual. Bahkan, pada cetakan ke-9 (1990), cetakan pertama karya Merari Siregar tertulis tarikh 1927 yang mengesankan adanya pemanipulasian sejarah. Sementara itu, novel lain karya Adinegoro, Muhammad Kasim, Tulis Sutan Sati, Hamka, dan Suman Hs, jadinya sekadar pelengkap tema sejenis.

Begitulah, sejumlah karya sastra Indonesia seperti punya nasibnya sendiri. Karya-karya itu bagai bayi yang dilahirkan prematur, lewat operasi caesar, atau secara normal. Tetapi, masing-masing akan menggelinding, membawa garis peruntungannya sendiri, dan melemparkan atau melambungkan pengarangnya entah ke mana: tenggelam atau cemerlang.

Nasib novel Belenggu (1940) karya Armij Pane, lain lagi. Redaktur Balai Pustaka menilai novel itu lucah dan tidak senonoh. Bukankah perselingkuhan dokter (Tono) dengan pelacur (Yah) dapat menjatuhkan reputasi dokter? Balai Pustaka pun tak mau menerbitkan. Tetapi, Sutan Takdir Alisjahbana menilainya lain. Novel itu bagus, banyak menyodorkan hal baru. Penerbit Dian Rakyat, milik Alisjahbana, serta-merta menerbitkannya. Belakangan novel itu menghebohkan dan menjadi salah satu monumen perjalanan novel Indonesia.

Keadaannya berbeda dengan yang terjadi pada Suwarsih Djojopuspito atas novelnya Manusia Bebas (1975). Novel ini selesai ditulis tahun 1937 dalam bahasa Sunda. Setelah diindonesiakan, naskahnya dikirim ke penerbit Balai Pustaka, namun ditolak karena isinya menyuarakan semangat nasionalisme. Tahun 1940, novel ini terbit dalam bahasa Belanda di Utrecht, Belanda, berjudul Buiten het Gareel (Di Luar Garis) dengan kata pendahuluan diberikan E. D. Perron. Jika saja novel itu diterbitkan Balai Pustaka akhir tahun 1930-an, boleh jadi ia akan menjadi monumen mengingat penggambaran tokoh wanita dan temanya mengangkat persoalan nasionalisme. Ketika novel itu terbit dalam bahasa Indonesia tahun 1975, ia sudah kehilangan momentum.

Chairil Anwar lain lagi ceritanya. Sutan Takdir Alisjahbana yang waktu itu menjadi redaktur Balai Pustaka, menolak puisi-puisi “Binatang Jalang” itu, karena semangatnya yang aneh dan tak sesuai dengan estetika Pujangga Baru. Redaktur Balai Pustaka yang lebih muda, H.B. Jassin, menyimpan naskah puisi itu di laci kerja dan tak mengembalikan pada penyairnya. Setelah Alisjahbana tak lagi duduk di jajaran redaktur penerbit itu dan Jassin punya kewenangan, diterbitkanlah puisi-puisi Chairil Anwar. Lalu, apa yang terjadi setelah itu? Nama Chairil Anwar justru menjadi monumen perpuisian Indonesia.

***

Perjalanan nasib sebuah karya memang penuh misteri. Novel Pulang (1958) karya Toha Mohtar dianggap sebagai salah satu novel psikologis terbaik. Pada awalnya, ia lahir dari proses keterpaksaan. Sebagai redaktur majalah Ria (1952-1953), Toha Mohtar kerap dipusingkan oleh ketiadaan naskah. Untuk mengisi kekosongan itu, diusulkan pemuatan cerita bersambung. Usul itu diterima. Tetapi, celakanya, sampai menjelang majalah itu terbit, naskah yang ditunggu belum juga datang. Tak ada pilihan, Toha Mohtar sendiri yang harus mengisinya. Mulailah ditulis bagian pertama cerita bersambung itu dengan nama pena Badarijah UP. Setelah rampung seluruhnya, baru diterbitkan penerbit Pembangunan. Dua tahun kemudian novel itu memperoleh Hadiah Sastra BMKN tahun 1960.

Momentum sering menentukan nasib sebuah karya. Tak jarang justru menjadi faktor utama yang mengangkat reputasi. Itulah yang dialami Iwan Simatupang. Banyak pengamat sastra Indonesia menempatkan Merahnya Merah (1968) sebagai novel pertamanya, karena ia terbit lebih awal. Padahal, Ziarah (1969) selesai ditulis Iwan tak lama setelah kematian istrinya, Cornelia Astrid van Geem tahun 1960, dan Merahnya Merah rampung setahun kemudian (1961). Karya pertamanya drama "Bulan Bujur Sangkar" ditulis di Eropa (1957) dipublikasikan tahun 1960, dan nyaris tak mendapat tanggapan apa pun. Tahun 1966, terbit dua drama berikutnya, "RT Nol/RW Nol" dan "Petang di Taman", tetapi juga tak ada sambutan.

Karya Iwan Simatupang mulai menghebohkan, bahkan memunculkan polemik, justru setelah terbit Merahnya Merah dan terutama Ziarah. Tampak di sini, tanggapan atas novel Iwan Simatupang begitu semarak, bersifat polemis, dan penting bagi perkembangan kritik sastra. Sangat mungkin tanggapan pembaca akan berbeda jika novel itu terbit tahun 1960-an ketika politik menjadi panglima. Jadi, terbitnya novel Iwan Simatupang selepas tragedi 1965, seperti memperoleh momentum. Sejak itu berlahiran karya sejenis dari sastrawan lain yang memperlihatkan semangat eksperimentasi. Iwan Simatupang menjadi tokoh penting. Betapa ramai tanggapan pembaca, dapat dilihat dari semua tulisan tentang Iwan Simatupang yang mencapai lebih dari 300-an, mulai resensi, esai sampai disertasi.

Sementara itu, Taufiq Ismail nyaris kehilangan momentum. Di sela-sela aksi demonstrasi yang merebak selepas tragedi 1965, ia membacakan sejumlah puisinya yang masih berceceran. Sebagian dibawa rekannya, Soe Hok Djin (Arief Budiman), sebagian yang lain berdesakan dalam tas ranselnya yang dibawa terus ke mana pun. Musibah terjadi. Di stasiun Gambir, tas ransel itu raib. Tirani dan Benteng yang terbit dalam bentuk stensilan itulah sejumlah puisi Taufiq Ismail yang dibawa Soe Hok Djin. Belakangan, H.B. Jassin menempatkan antologi puisi itu sebagai ikon sastrawan Angkatan 66.

Nasib novel Cermin Merah (2004) Nano Riantiarno, lebih unik lagi. Tahun 1973, naskah novel ini rampung dan segera ditawarkan ke sejumlah penerbit. Namun, semua menolak karena temanya “berbahaya”. Tak putus asa, Nano mendatangi suratkabar dan majalah agar memuat novel itu sebagai cerita bersambung. Hasilnya sama: menolak karena isinya menyinggung peristiwa 1965 dan persoalan homoseksual. Selama hampir 20 tahun naskah itu tersimpan rapi, meski semangat untuk menerbitkannya sudah berantakan.

Ketika Dewan Kesenian Jakarta menyelenggarakan Sayembara Menulis Novel 2003, di antara keputusasaan dan semangat yang redup, Nano Riantiarno mengirimkannya ke Panitia sayembara itu. Dewan Juri, Sapardi Djoko Damono, Budi Darma, dan Maman S. Mahayana, sepakat memilih Cermin Merah masuk 10 besar. Belakangan setelah diputuskan para pemenangnya, baru diketahui, Cermin Merah adalah karya Nano Riantiarno, yang juga menjadi Juri Sayembara Penulisan Naskah Drama DKJ 2003. Bahwa Cermin Merah masuk 10 besar, pertimbangannya, selain narasinya yang lancar mengalir dan begitu filmis, secara tematik, menyodorkan hal baru berkenaan dengan kehidupan homoseks yang digambarkan lewat sentuhan kuat aspek psikologis dan sosiologis. Begitu juga, teknik berceritanya yang mempermainkan flashback dan di beberapa bagian menyelusup imaji-imaji liar yang agak surealis, menjadikan novel itu kaya style.

Setelah Grasindo menerbitkan novel itu, sambutan pembaca cukup mencengangkan. Selain masuk nomine Khatulistiwa Award (2004), juga sedikitnya ada ratusan komentar mengenai novel itu, termasuk polemik yang terjadi di Millis Pasar Buku. Bagus juga novel itu terbit setelah tumbang rezim Orde Baru, jika tidak, tentu Nano Riantiarno akan menghadapi serangkaian pencekalan.

***

Momentum yang membawa karya tertentu jadi monumen, tentu saja yang terutama lantaran kualitasnya. Tetapi, penerbitan pada momen, peristiwa, zaman, dan penerbit yang tepat, tidak jarang ikut berpengaruh. Keluarga Gerilya (1948) Pramoedya Ananta Toer, adalah salah satu novel Indonesia terbaik. Tetapi, ia seperti tenggelam ketika tetralogi Bumi Manusia (1980) terbit pada saat rezim Orde Baru berada di puncak kekuasaan.

Saman (1998) Ayu Utami, di samping kualitasnya kuat, terbit pada momen yang tepat. Ia bagai memberi inspirasi bagi penulis perempuan lain sejalan dengan perubahan zaman. Secara tematis, Namaku Teweraut (2000) Ani Sekarningsih, Tarian Bumi (2000) Oka Rusmini, Supernova (2001) Dewi Lestari, Jendela-Jendela (2001) Fira Basuki, Cala Ibi (2003) Nukila Amal, Dadaisme (2004) Dewi Sartika, Geni Jora (2004) Abidah el Khalieqy, Tabularasa (2004) Ratih Kumala, sesungguhnya berpotensi menghebohkan jika saja novel-novel itu terbit sebelum Saman.

Dalam persoalan seks yang menjadi tema cerita, novelis perempuan yang kemudian tampak seperti berlomba menelanjangi diri sendiri. Tentu akan sangat menghebohkan jika karya-karya itu terbit sebelum Saman. Sebut saja, Ode untuk Leopold von Sacher—Masoch (2002) Dinar Rahayu, Nayla (2005) dan sejumlah cerpen Djenar Maesa Ayu, Mahadewa Mahadewi (2003) Nova Riyanti Yusuf atau Swastika (2004) Maya Wulan. Kehebohan Saman sesungguhnya juga tidak terlepas dari faktor momentum.

***

Begitulah, kisah di balik sukses karya-karya monumental, menegaskan, bahwa karya sastra lahir dari sebuah proses yang rumit, penuh misteri. Ia tidak dapat melepaskan diri dari berbagai faktor yang mengelilinginya: pengarang, penerbit—temasuk di dalamnya redaktur dan editor, pembaca, masyarakat, dan pemerintah. Di antara kepungan berbagai faktor itulah karya sastra menggelinding membawa nasibnya, mencari dan menemukan momentumnya sendiri. (Maman S. Mahayana, Pengajar FIB-UI, Depok)


 
Sumber: http://mahayana-mahadewa.com

Hakikat Folklor, Bentuk Folklor, Ciri Pengenal Foklor, dan Fungsi Folklor

1. Hakikat Folklor
Secara etimologis kata folklor berasal dari bahasa Inggris folklore, kata dasarnya folk dan lore (Danandjaja, 2005: 1). Folklor menurut Alan Dundes adalah sekelompok orang yang memiliki ciri-ciri pengenal fisik, sosial, dan kebudayaan sehingga dapat dibedakan dari kelompok-kelompok lainnya. Ciri-ciri pengenal itu, antara lain, dapat berwujud warna kulit yang sama, bentuk rambut yang sama, mata yang sama, bahasa yang sama, bentuk rambut yang sama, dll.

Dananjaja menyimpulkan bahwa folk adalah sinonim dengan kolektif yang juga memiliki ciri-ciri pengenal fisik atau kebudayaan yang sama, serta mempunyai kesadaran kepribadian sebagai kesatuan masyarakat, dan yang dimaksud lor adalah tradisi folk, yaitu sebagian kebudayaannya yang diwariskan secara turun-temurun secara lisan atau melalui suatu contoh yang disertai dengan gerak isyarat atau pembantu pengingat.

Foklor menurut Dananjaja, tidak lain adalah sebagian kebudayaan suatu kolektof yang tersebar dan diwariskan secara turun-temurun, di antara kolektif macam apa saja, secara tradisoanal dalam versi yang berbeda, baik dalam bentuk lisan maupun contoh yang disertai dengan gerak isyarat atau alat pembantu pengingat (Danandjaja, 2005: 2).

2. Bentuk Folklor
Folklor jika diperhatikan dari segi bentuknya, ternyata ada dua, yaitu bentuk lisan dan sebagian lisan (Danandjaja, 2005).
Bentuk folklor lisan antar lain:

1. Bahasa rakyat, yakni bentuk folklore Indonesia yang termasuk dalam kelompok bahasa rakyat, adalah logat atau dialek bahasa-bahasa Nusantara.
2. Ungkapan tradisonal yakni yang termasuk dalam bentu folklore semacam ini adalah peribahasa (peribahasa yang sesungguhnya, peribahasa tidak lengap kalimatnya, peribahasa perumpamaan) dan ungkapan (ungkapan-ungkapan yang mirip peribahasa).
3. Pertanyaan tradisional yakni yang lebih dikenal sebagai teka-teki merupakan pertanyaan yang bersifat tradisonal dan mempunyai jawaban yang tradisional pula.
4. Sajak dan puisi rakyat yakni follor lisan yang memiliki kekhususan, kalimatnya tidak berbentuk bebas, tapi terikat. Sajak dan puisi rakyat merupakan kesusastraan yang sudah tertentu betuknya, baik dari segi jumlah larik maupun persajakan yang mengekhiri setiap lariknya. Yang termasuk ke dalam jenis ini adalah parikan, rarakitan, wawangian, dll.

Nyanyian rakyat yang menurut Jan Harold Bruvand (dalam Dananjaja, 2005: 141) adalah salah satu genre atau bentuk folklore yang terdiri atas kata-kata dan lagu, yang beredar secara lisan di antara anggota kolektif tertentu, berbentuk tradisional serta banyak mempunyai varian.

Ada juga bentuk folklore yang sebagaian lisan terdiri atas dua macam, yaitu (1) kepercayaan rakyat, yang seringkali juga disebut takhyul adalah kepercayaan yang oleh orang berpindidikan barat dianggap sederhana bahkan pander, tidak berdasrkan logika, sehingga secara ilmiah tidak dapat dipertanggungjawakan kebenarannya (Danandjaja, 2005: 153); dan (2) permainan rakyat dianggap tergolong ke dalam folklore karena memperohnya melalui warisan lisan, terutama berlaku pada permainan rakyat kanak-kanak karena permainan ini disebarkan hampir murni melalui tradisi lisan dan banyak di antaranya disebarluaskan tanpa bantuan orang dewasa, seperti orang tua mereka atau guru sekolah mereka (Danandjaja, 2005: 171).

3. Ciri Pengenal Foklor
Folklor memiliki sembilan ciri pengenal utama. Ciri pengenal folklore ini dapat dijadikan pembeda folklor dari kebudayaan lainnya (Danandjaja, 2005: 3-4). Kesembilan ciri pengenal itu sebagai berikut.

1. Penyebaran dan pewarisnya biasanya dilakukan secara lisan yakni saat itu penyebaran folklor bisa terjadi dengan bantuan mesin cetak dan elektronik;
2. Bersifat tradisional, disebarkan dalam bentuk relative tetap (standar);
3. Folklore eksi dalam versi-versi bahkan dalam varian-varian yang berbeda lantaran tersebar secara lisan dari mulut ke mulut;
4. Bersifat anonim, nama pencipatanya sudah tidak diketahui orang lagi;
5. Folklore biasanya memiliki bentuk berumus atau berpola memiliki formula tertentu dan mamanfaatkan bentuk bahasa klise;
6. Folklore mempunyai fungsi dalam kehidupan bersama suatu kolektif (alat pendidikan, pelipur lara, protes sosial, dan proyeksi keinginan yang terpendan);
7. Folklore bersifat pralogis, yaitu mempunyai logika sendiri yang tidak sesuai dengan logika umum (ciri ini berlaku baik bagi folklore lisan maupun folklore sebagaian lisan);
8. Menjadi milik bersama dari kolektif tertentu, hal ini disebabkan oleh pencipta pertama sudah tidak diketahui lagi;
9. Folklore pada umumnya bersifat polos dan lugu sehingga seringkali kelihatannya kasar, terlalu spontan; hal demikian itu dapat dimengerti apabila mengingat bahwa banyak folkor merupakan proyeksi emosi menusia-manusia yang paling jujur manifestasinya.

Berdasarkan ciri-ciri cerita rakyat yang telah disebutkan di atas, menurut Bascom (dalam Danandjaja 2005: 50) cerita rakyat dapat dibagi dalam tiga golongan besar, yaitu: mite (myth), legenda (legend), dan dongeng (folktale)

3.1 Mite (myth)
Mite adalah cerita rakyat yang dianggap benar-benar terjadi serta dianggap suci oleh yang empunya cerita. Ditokohi oleh para dewa atau mahluk setengah dewa. Peristiwa terjadi di dunia lain atau di dunia yang bukan seperti yang kita kenal sekarang dan terjadi pada masa lampau.

3.2 Legenda (legend)
Seperti halnya dengan mite, legenda adalah cerita rakyat, yang dianggap suci oleh yang empunya cerita sebagai suatu kejadian yang sungguh-sungguh pernah terjadi. Berbeda dengan mite, legenda bersifat sekuler (keduniawian), terjadinya pada masa yang belum begitu lampau, dan bertempat di dunia seperti yang kita kenal sekarang ini. Legenda seringkali dipandang sebagai “sejarah” kolektif (folk history), walaupun “sejarah” itu karena tidak tertulis telah mengalami distorsi, sehingga seringkali dapat jauh berbeda dengan kisah aslinya. Legenda biasanya bersifat migratoris, yakni dapat berpindah–pindah, sehingga dikenal luas di daerah-daerah yang berbeda.

Menurut Dundes (dalam Danandjaja 2005: 67) ada kemungkinan besar bahwa jumlah legenda disetiap kebudayaan jauh lebih banyak daripada mite atau dongeng. Hal ini disebabkan jika mite hanya mempunyai sejumlah tipe dasar yang terbatas, seperti penciptaan dunia dan asal mula terjadinya kematian. Namun legenda mempunyai sejumlah tipe dasar yang tidak terbatas, terutama legenda setempat, yang jauh lebih banyak jika dibandingkan dengan legenda yang dapat mengembara dari satu daerah ke daerah lain.

Brunvand (dalam Danandjaja 2005: 67) menggolongkan legenda menjadi empat kelompok, yaitu:

1. Legenda keagamaan (religious legends), yang termasuk dalam golongan ini antara lain adalah legenda orang-orang suci (saints) Nasrani. Legenda orang saleh yang ada di Jawa adalah mengenai para wali agama Islam, yakni para penyebar agama (proselytizers) Islam pada masa awal perkembangan agama Islam di Jawa.
2. Legenda alam gaib. Legenda semacam ini biasanya berbentuk kisah yang dianggap benar–benar terjadi dan pernah dialami oleh seseorang. Fungsi legenda semacam ini adalah untuk meneguhkan kebenaran “takhayul” atau kepercayaan rakyat. Kategori legenda alam gaib adalah cerita-cerita pengalaman seseorang dengan makhluk-makhluk gaib, hantu-hantu, siluman, gejala–gejala alam yang gaib, dan sebagainya.
3. Legenda perseorangan adalah cerita mengenai toko-tokoh tertentu, yang dianggap oleh yang empunya cerita benar-benar pernah terjadi. Suatu jenis legenda perseorangan adalah mengenai perompak-perompak semacam Robin Hood, yang merampok penguasa korup atau orang kaya untuk didermakan kepada rakyat miskin.
4. Legenda setempat. Yang termasuk ke dalam golongan legenda ini adalah cerita yang berhubungan dengan suatu tempat, nama tempat dan bentuk topografi, yakni bentuk permukaan suatu daerah, apakah berbukit–bukit, berjurang, dan sebagainya.

Jadi, dapat dikatakan bahwa legenda hampir sama dengan mite yaitu sebuah cerita yang memiliki bentuk atau wujud sehingga dapat dipercaya keberadaannya. Contoh yang mendukung bahwa legenda itu dapat dipercaya misalnya ada legenda keagamaan mengenai para wali agama Islam, legenda alam gaib yang berupa “takhayul” serta legenda setempat yang mengisahkan asal-usul tempat.
3.3 Dongeng (folktal)
Legenda adalah sejarah kolektif (folk histor), maka dongeng adalah cerita pendek kolektif kesusastraan lisan. Selanjutnya dongeng adalah cerita rakyat yang tidak dianggap benar-benar terjadi. Dongeng diceritakan terutama untuk hiburan, walaupun banyak juga yang melukiskan kebenaran, berisikan pelajaran (moral), atau bahkan sindiran. Dalam pikiran orang, dongeng sering dianggap sebagai cerita mengenai peri.

Dongeng biasanya mempunyai kalimat pembukaan dan penutup yang bersifat klise. Seperti halnya mite dan legenda, dongeng juga mempunyai unsur-unsur cerita yang terdapat di daerah-daerah lain yang letaknya berjauhan.

Aarne dan Thompson (dalam Dananjaya 2005: 86) telah membagi jenis-jenis dongeng ke dalam empat golongan besar, yakni:

1. Dongeng binatang (animal tales) adalah dongeng yang ditokohi binatang peliharaan dan binatang liar, seperti binatang menyusui, burung, binatang melata (reptilia), ikan dan serangga. Binatang-binatang itu dalam cerita jenis ini dapat berbicara dan berakal budi seperti manusia.
2. Dongeng biasa (Ordinary folktales) adalah jenis dongeng yang ditokohi manusia dan biasanya adalah kisah suka duka seseorang.
3. Lelucon dan anekdot (jokes and anecdotes) adalah dongeng-dongeng yang dapat menimbulkan rasa mengelikan hati, sehingga menimbulkan ketawa bagi yang mendengarnya maupun yang menceritakannya.
4. Dongeng berumus (formula tales) adalah dongeng-dongeng yang oleh Aarne dan Thompson disebut formula tales dan strukturnya terdiri dari pengulangan. Dongeng-dongeng berumus mempunyai beberapa sub bentuk, yakni: a) dongeng bertimbun banyak (cumulative tales), b) dongeng untuk mempermainkan orang (cacth tales), dan c) dongeng yang tidak mempunyai akhir (Endless tales).

4. Fungsi Folklor atau Mitos
Mitos di samping memberikan pedoman dan arah tertentu kepada sekelompok orang atau masyarakat, juga memiliki fungsi bagi masyarakat pendukungnya. Karena mitos merupakan bagian daari cerita rakyat yang di dalamnya mengandung nilai-nilai, norma-norma, dan arahan tertentu yang memberi pedoman bagi kehidupan manusia.

Menurut Van Peursen (1976), fungsi mitos dibagi menjadi tiga. 
Fungsi pertama ialah menyadarkan manusia bahwa ada kekuatan-kekuatan ajaib. Mitos itu tidak memberikan bahan informasi mengenai kekuatan-kekuatan itu, tetapi membantu manusia agar dia dapat menghayati daya-daya itu sebagai suatu kekuatan yang mempengaruhi dan menguasai alam dan kehidupan sukunya.

Fungsi kedua bertalian erat dengan fungsinya yang pertama: mitos memberikan jaminan bagi masa kini. Banyak ahli telah menerangkan fungsi itu dengan banyak contoh. Pada musim semi misalnya bila ladang-ladang mulai digarap, diceritakan dongeng, tetapi itu juga dapat diperagakan, misalnya dalam sebuah tarian, baagimana pada jaman purbakala para dewa juga menggarap sawahnya dan memperoleh hasil yang berlimpah-limpah. Demikian misalnya di beberapa daerah di Indonesia, pada musim sawah-sawah ditanami, dinyanyikan, siang dan malam, cerita-cerita yang bertalian dengan tema kesuburan. Ini tidak dilakukan untuk mempersingkat waktu, melainkan untuk menjamin kesuburan bibit dengan menceritakan mitos-mitos itu.

Fungsi ketiga, yang mirip dengan fungsi ilmu pengetahuan dan filsafat dalam alam pikiran modern yaitu bahwa mitos itu memberikan pengetahuan tentang dunia. Lewat mitos, manusia primitif memperoleh keterangan-keterangan.


Referensi
Danandjaja. 2005. Folklor Indonesia: Ilmu Gosip, Dongeng dan lain-lainnya. Jakarta: Graffiti

Peursen, Van. 1976. Strategi Kebudayaan (diterjemahkan oleh Dick Hartoko). Yogyakarta: Kanisius

Sastra Sejarah dan Sejarah dalam Sastra

Membaca “Penangsang" karya NasSirun PurwOkartun sungguh membuat saya kagum terhadap pengarangnya. Bagaimana tidak, “Penangsang” disuguhkan kepada kita sebagai karya sastra yang mumpuni dilihat sebagai novel pertama lahir dari pengarangnya. Selama ini Kang Nass –panggilan akrabnya– lebih terkenal sebagai seorang kartunis. Sebagai sebuah novel karya pertama, “Penangsan”g menunjukkan kelas Kang Nass dalam dunia kesusastraan. Tak bisa dinihilkan bila di masa yang akan datang ia akan menjadi salah satu tokoh sastrawan penting Indonesia. Siapa tahu.


Membaca “Penangsang” adalah membaca ‘sejarah’. Kisah Pangeran Haryo Penangsang di masa Kerajaan Demak ‘didongengkan’ oleh Kang Nass agak berbeda –bahkan sangat berbeda– dengan teks sejarah dalam “Babad Tanah Jawi”. “Dalam Babad Tanah Jawi”, Haryo Penangsang digambarkan sebagai sosok yang gila kekuasaan dan sangat beringasan, hatinya selalu panas dan jiwanya mudah marah. Melalui novel ini, Kang Nass seperti ingin membalik kisah dalam “Babad Tanah Jawi”. Haryo Penangsang dalam novel ini adalah sosok pemberani, pembela kebenaran dan keadilan, serta penganut ajaran Islam yang bersih, sekaligus penentang sinkretisme di tanah Jawa yang gigih.

Tindakan Kang Nass tersebut membalikkan sejarah dalam “Babad Tanah Jawi” yang selama ini ‘diamini’ khalayak sebagai sebuah kebenaran. Penangsang telah melakukan dekonstruksi sejarah.

Sekali lagi, sejarah diutak-atik. Tergantung dari sudut pandang mana kita melihatnya. Contoh paling mudah adalah: Pangeran Diponegoro bagi sejarah bangsa Indonesia adalah seorang pahlawan yang sangat dihormati, sedangkan bagi sejarah Belanda, Pangeran Diponegoro adalah seorang ekstrimis, pembangkang dan pemberontak.

Dekontruksi Sejarah dalam Karya Sastra
Ngomong-ngomong soal dekonstruksi sejarah mengingatkan kita pada sosok Pramodya Ananta Toer. Karya-karya Pram memang erat berlilitkan dengan peristiwa sejarah, khususnya sejarah yang dikungkung oleh kekuasaan. Pram memandang sejarah sebagai sebuah perjuangan untuk menciptakan wacana baru dalam masyarakat yang telah dikungkung oleh wacana lain yang telah mapan. Sejarah harus disikapi sebagai sesuatu yang dialektis, sesuatu yang bisa dan boleh diubah karena nilai sebuah peristiwa dalam sejarah selalu tidak bisa lepas dari kekuasaan atau wacana tertentu yang mengukungnya (lihat: Satoto dan Fananie (edt), 2000: 285).

Dalam novel “Arok Dedes” kita juga dapati dekonstruksi sejarah. Satu hal yang mencolok yang didekonstruksi Pram adalah asal-usul, karakteristik, dan perjuangan tokoh Arok dalam merebut kekuasaan dari Tunggul Ametung. Dalam teks sejarah “Serat Pararaton Ken Arok”, asal-usul Ken Arok jelas yakni Putra Brahmana yang dititipkan melalui rahim Ken Endog. Sejarah asa-usul tersebut melegitasi kedudukan Ken Arok sebagai raja. Sedangkan bagi Pram, –melalui kisah “Arok Dedes”– Arok adalah tokoh yang silsilahnya tidak jelas. Arok adalah seorang bocah desa, wong cilik, rakyat kecil yang dengan perjuangannya mampu menjadi raja. Pram seolah ingin mengatakan bahwa wong cilik pun dapat menjadi orang besar.

Dalam beberapa teks sejarah memang terdapat beberapa cuil bagian peristiwa yang tidak ‘diunggah’ dan dikisahkan atau dengan kata lain ‘tidak disejarahkan’. Tentu saja hal tersebut dilakukan dengan pertimbangan dari pihak yang berkepentingan dalam menetapkan mana peristiwa yang patut dijadikan sejarah dan mana peristiwa yang harus dihilangkan. Dalam keadaan seperti itu, maka karya sastra menjadi alternatif untuk mensejarahkan peristiwa yang semestinya disejarahkan.

Ahmad Tohari melalui Trilogi “Ronggeng Dukuh Paruk” mencoba mensejarahkan peristiwa yang semestinya disejarahkan tersebut. Dalam RDP, Ahmad Tohari mengungkap peristiwa-peristiwa yang ditutupi oleh kekuasaan otoriter. Dalam RDP kita kenal ‘episode gelap’, yaitu beberapa naskah asli RDP yang terpaksa disimpan oleh penerbit karena berisikan hal-hal yang diperkirakan dapat menyulitkan penerbit maupun pengarangnya. Episode gelap tersebut mengisahkan kejadian-kejadian pahit yang harus dialami tahanan politik G.30S/PKI di suatu tempat di Jawa Tengah pada pertengahan tahun 1966 (lihat: Satoto dan Fananie (edt), 2000: 285).

Sejarah dalam Sastra
Diangkatnya peristiwa sejarah –sedikit maupun banyak– dalam karya sastra memunculkan pertanyaan bagi kita: Bisakah sastra sejarah dijadikan rujukan sejarah? Atau dengan kalimat tanya lain: Apakah sastra sejarah bisa dipertanggungjawabkan nilai kesejarahannya?

Menurut Kuntowijoyo (1995), sejarah itu berbeda dengan sastra dalam hal: cara kerja, kebenaran, hasil keseluruhan, dan kesimpulan. Sastra adalah pekerjaan imajinasi, kebenaran di tangan pengarang, dengan perkataan lain bersifat subjektif. Sastra bisa berakhir dengan pertanyaan, sedang sejarah harus memberikan informasi selengkap-lengkapnya.

Kita lihat karya Pram yang memang banyak mengangkat sejarah, yang terkenal adalah Tetralogi Pulau Buru. Menurut Teeuw, roman-roman Pulau Buru, yakni “Bumi Manusia”, “Anak Semua Bangsa”, “Rumah Kaca”, dan “Jejak Langkah” adalah roman yang mencitrakan sejarah. Tetralogi Pulau Buru mencitrakan sejarah karena roman ini ditulis berdasarkan peristiwa sejarah periode awal pergerakan nasionalisme Indonesia di satu sisi, tetapi di sisi lain ia sangat didominasi oleh imajinasi Pram sendiri sebagai seorang sastrawan.

Memang, substansi karya sastra tidaklah lepas dari unsur imajinatif sekaligus fiktif. Seorang pengarang mengolah karya sastra dari apa yang dialami dan dilihatnya dengan imajinasi dan kreativitasnya. Karya sastra adalah tiruan dunia nyata. Tiruan berbeda dengan yang ditiru. Semirip apapun dengan aslinya, tiruan tetaplah tiruan. Jika sebuah karya sastra sama persis 100% dengan sejarah, maka kita katakan itu bukanlah karya sastra. Karya sastra memang harus berbeda dengan kisah sejarah. Maka, sastra sejarah dapatlah kita jadikan sebagai salah satu alternatif dalam memahami sejarah.




 
Sukrisno,
Sukoharjo, 27 April 2011
00.30 WIB