Politik dalam Sastra Zaman Balai Pustaka

POLITIK DALAM SASTRA ZAMAN BALAI PUSTAKA
Maman S. Mahayana

Membandingkan novel Sitti Nurbaya dengan karya sastra yang terbit melampaui zamannya dari belahan bumi mana pun, tentu saja dibolehkan. Begitu juga tak ada undang-undang yang melarang mencantelkan tema atau konteks novel itu dengan kondisi sosio-budaya yang terjadi pada masa kini. Bukankah kita –masyarakat sastra—meyakini, bahwa begitu karya itu terbit dan kemudian menyebar ke khalayak pembaca, seketika pula ia bebas dimacam-macami. Pembaca punya hak penuh memperlakukannya sekehendak hati, termasuk dalam hal memaknainya.

Resepsi sastra memberi kunci pemaknaan pembaca atas karya sastra: pada zamannya (sinkronis) atau yang berkembang dari zaman ke zaman (diakronis). Dulu, pada awalnya, tema Sitti Nurbaya sering dikaitkan dengan persoalan adat dan kawin paksa. Tetapi, belakangan, tema itu dianggap sudah kuno, kedaluwarsa, dan tak lagi relevan dengan perkembangan zaman. Maka dicarilah relevansinya dengan persoalan pendidikan, nasionalisme, bahkan juga feminisme. Begitulah pemaknaan atas sebuah teks akan terus menggelinding menabrak berbagai persoalan sejalan dengan perkembangan zaman.

BPMeski begitu, kita dapat memaklumi jika masih ada yang berpandangan konservatif. Sitti Nurbaya dan novel sezamannya dianggap sudah tuntas menyelesaikan tugasnya, purnabakti, pensiun alias menjadi lasykar tak berguna. Inilah contoh yang baik dari sebuah taklid yang meyakini, bahwa kiblat pendekatannya adalah senjata pamungkas yang ampuh. Ia dipercaya dapat menyelesaikan segala persoalan teks. Benarkah teks itu sudah lengkap dan di sana pengarang menemui ajalnya (the death of author)? Sesungguhnya pandangan sempit semacam itu telah mereduksi kekayaan makna teks. Karya sastra diperlakukan sebagai artefak narasi yang sudah selesai. Seolah-olah ia lahir tanpa proses, tanpa ada kaitannya dengan masalah sosio-budaya yang menempel dan menjadi kegelisahan pengarangnya. Masalah yang melatarbelakangi dan harapan yang melatardepani pengarang, seolah-olah perkara yang tak penting. Oleh karena itu, tidak perlu pula dimasalahkan.

Setiap pengarang, selalu punya pretensi, niat, bahkan juga harapan atas sesuatu yang tersimpan dalam karyanya. Pretensi itu tidak terlepas dari persoalan latar belakang budaya, lingkungan masyarakat, kepercayaan atau agama yang dianut, dan ideologi yang hendak diselusupkan kepada khalayak pembaca. Di situlah pentingnya memaknai teks berdasarkan konteksnya. Pemahaman aspek ekstrinsikalitas karya itu akan bermanfaat untuk menyelam lebih jauh dan menggerayangi segala kekayaan teks selengkapnya. Jadi penelusuran teks Sitti Nurbaya dan karya sastra lain yang terbit pada zamannya perlu siasat dan cara pandang baru. Hanya dengan itu, ia tidak bakal menjadi benda sejarah yang beku. Orang pun membacanya tidak perlu dibayang-bayangi perasaan menggigil.

***

Sitti Nurbaya adalah satu contoh kasus. Ia merepresentasikan ide pengarang atas problem zamannya. Lihatlah prototipe Datuk yang sesat (Datuk Meringgih) yang mengeksploitasi warga sepuaknya atas nama kekayaan. Bukankah manusia model itu berlaku sepanjang zaman? Tetapi, seburuk-buruknya seorang Datuk –meski tak jelas kebangsawanannya—masih punya kesadaran kultural. Tak kehilangan jati diri. Ia pun harus berjuang ketika hak ulayat diganggu gugat. Maka, sistem pajak (belasting) yang diberlakukan Belanda di Ranah Minang, dipandang akan menghancurkan sendi-sendi kultural. Itulah salah satu faktor pemicu terjadinya pemberontakan pajak.

Cermati juga ideologi yang ditawarkan Sitti Nurbaya atas marjinalisasi peran kaumnya dalam kehidupan masyarakat dan pendidikan. Bukankah semangat itu pernah dilontarkan Kartini dan kini jauh lebih semarak dimeriahkan berbagai lembaga yang hendak membela kaum perempuan? Apakah dengan begitu gagasan Kartini dan Sitti Nurbaya harus dipensiunkan juga?

Syamsul Bachri adalah produk yang lain lagi. Ia orang “udik” yang takjub pada modernitas. Si Malin Kundang yang menafikan ninik-mamaknya. Maka, jadilah Kapten Mas untuk menyempurnakan ketercerabutan pada kultur yang melahirkannya. Bukankah itu gambaran reinkarnasi Malin Kundang? Kematian Kapten Mas dan Datuk Meringgih adalah pandangan ideologis pengarang untuk tidak menyerahkan masa depan kepada generasi muda yang lupa akar atau kepada generasi tua yang serakah dan aniaya pada perempuan. Keduanya sama brengsek.

Apa makna teks itu dalam konteks zamannya? Di sinilah pentingnya cantelan teks dengan konteks. Dikatakan Sartono Kartodirdjo (1975: 82), sejak dinaikkannya pajak rakyat tahun 1919—1921, pemerintah Belanda berhasil mengeruk untung sebesar 24 juta gulden setahun. Jumlah itu naik menjadi 28 juta gulden tahun 1922. Tahun berikutnya naik lagi menjadi 32 juta gulden, dan tahun 1925 meraup 34 juta gulden. Kekayaan yang diangkut dari bumi Nusantara inilah yang mengangkat Ratu Wilhelmina sebagai ratu terkaya di dunia setelah Ratu Inggris, Elisabeth.

Apakah kekayaan itu membawa berkah bagi pribumi? Pemberlakuan politik etis hanya dapat dinikmati segelintir elite. Sementara itu, kondisi rakyat makin berat karena kewajiban menyerahkan sebagian penghasilannya. Keadaan itulah yang jadi pemicu pecahnya gerakan pemberontakan lokal, di antaranya terjadi di Cimareme, Jawa Barat; Toli-Toli di Sulawesi Tengah; dan Padang, Sumatra Barat; selain beberapa usaha pemogokan pegawai pegadaian dan buruh kereta api (Sartono Kartodirdjo, 1990: 61; Deliar Noor, 1980: 215).

Di Padang sendiri, sekitar tahun 1923—1924, terjadi pula protes terhadap usaha pemerintah Belanda yang hendak menyewakan tanah kepada rakyat yang diakui sebagai tanah milik pemerintah. Padahal, menurut adat Minang, tanah yang hendak disewakan itu merupakan tanah milik keluarga batih, ninik—mamak. Salah seorang pemrotesnya adalah Abdul Muis—pengarang novel Salah Asuhan.

Apa yang dilakukan para sastrawan kita ketika mereka dilanda kegelisahan atas nasib yang menekan bangsanya? Mengusung karya-karya propaganda atau tendensius, pastilah akan dijerat sejumlah peraturan yang dikeluarkan pemerintah kolonial. Harus ada siasat lain untuk menyelimuti kritiknya atas politik kolonial. Bersamaan dengan itu, pemerintah –untuk melanggengkan kekuasaannya— tidak menutup mata pada perkembangan penerbitan ketika itu. Ia menyadari bahaya yang mungkin muncul dari buku-buku bacaan terbitan swasta.

***

Pertanyaannya: Bagaimana mungkin novel-novel Balai Pustaka menyerang kebijaksanaan kolonial, padahal lembaga itu didirikan justru untuk menerbitkan buku-buku yang dapat mengangkat citra Belanda sebagai mesias yang akan membudayakan pribumi? Di sinilah keunikan sastra. Di sini pula tercermin, bahwa sastra mengangkat semangat zaman, merepresentasikan kegelisahan ideologis. Mari kita periksa.

Bagaimana mungkin novel-novel Balai Pustaka menyerang kebijaksanaan kolonial, padahal lembaga itu didirikan justru untuk menerbitkan buku-buku yang dapat mengangkat citra Belanda sebagai mesias yang akan membudayakan pribumi? Di sinilah keunikan sastra. Di sini pula tercermin, bahwa sastra mengangkat semangat zaman, merepresentasikan kegelisahan ideologis. Mari kita periksa.Keberadaan Balai Pustaka atau Kantor Bacaan Rakyat (Kantoor voor de volkslectuur) 22 September 1917 yang menggantikan komisi untuk Bacaan Sekolah Pribumi dan Bacaan Rakyat (Commissie voor de Inlandsche School en Volkslectuur) yang berdiri tahun 1908, sesungguhnya sebagai realisasi politik etis Belanda. Ada soal politik di balik itu, di samping sebagai usaha membendung pengaruh bacaan yang diterbitkan pihak swasta. Secara sepihak pemerintah Belanda menyebutnya sebagai Saudagar kitab yang kurang suci hatinya, penerbit tidak bertanggung jawab, agitator dan karya-karyanya sebagai bacaan liar.

Proses perjalanan novel Indonesia sesungguhnya dimulai lewat novel-novel yang diterbitkan pihak swasta. Sebutlah beberapa di antaranya, Hikayat Amir Hamzah (1891), Hikayat Njai Dasima (G. Francis, 1896), Hikajar Kadirun (Semaun, 1920), Hikayat Soedjanmo (Soemantri, 1924), dan karya para penulis Cina Peranakan. Mereka itulah yang merintis dan mengembangkan sastra (novel dan cerpen) Indonesia modern. Claudine Salmon (Sastra Cina Peranakan dalam Bahasa Melayu, Jakarta: Balai Pustaka, 1985) mengungkapkan keberlimpahan khazanah sastra Indonesia karya para penulis Tionghoa. Bahkan, tahun 1909 terbit sebuah kumpulan cerpen berjudul Boekoe Tiga Hikajat yang disunting Goan Hong. Sejauh pengamatan, inilah antologi cerpen pertama dalam sejarah cerpen Indonesia.

Karya-karya sastra terbitan swasta itu dianggap berbahaya. Faktor ini pula yang mendorong pemerintah Belanda mendirikan Balai Pustaka. Dalam konteks itu, sangat mungkin sastrawan-sastrawan Balai Pustaka menyerap juga pengaruh karya-karya yang diterbitkan pihak swasta itu.

Harus diakui, kita tidak dapat menafikan peranan penting Balai Pustaka bagi perkembangan sastra Indonesia. Tetapi tak adil jika kontribusi penerbit-penerbit swasta dihilangkan begitu saja. Bagaimana mungkin sastra Indonesia lahir tanpa sebab, tanpa pengaruh yang melatarbelakanginya? Pemerintah Belanda memang sengaja membangun citra bahwa peranan penerbit swasta sebagai “Saudagar kitab yang kurang suci hatinya, penerbit tidak bertanggung jawab, agitator dan karya-karyanya sebagai bacaan liar,“ tujuannya semata-mata politis. Citra itu kemudian dilanggengkan R. Roolvink yang mengusung istilah Roman Picisan. Dalam kondisi itu, A. Teuuw dan sejumlah pengamat sastra Indonesia nyaris tidak pernah membuka mata pada karya-karya itu. Lebih parah lagi yang dilakukan para guru di sekolah yang menjauhkan novel-novel itu dari materi pelajaran sekolah.

Dalam Balai Pustaka Sewajarnya 1908–1942, dinyatakan bahwa sejarah berdirinya Balai Pustaka banyak persamaan dan perhubungannya dengan riwayat pengajaran di Indonesia. “Asal mula mendirikan sekolah-sekolah di Jawa bukanlah karena hendak memberi pengajaran yang selayaknya kepada rakyat melainkan hanya akan memenuhi kebutuhan pemerintah di dalam soal pegawai negeri, dengan Putusan Raja tanggal 30 September 1848 No. 95, Gubernur Jenderal diberi kuasa: “akan mengeluarkan uang dari anggaran belanja Hindia, f25000,- banyaknya dalam setahun untuk belanja sekolah-sekolah buat orang Jawa, terutama akan mendidik mereka yang akan jadi pegawai negeri.”

Pendirian sekolah-sekolah semata-mata bertujuan demi mempersiapkan tenaga pegawai pemerintahan, dan bukan bermaksud hendak mencerdaskan bangsa pribumi. Sekolah itu dirancang untuk mencetak tenaga pribumi dalam rangka mendukung administrasi sederhana dan tenaga terampil yang dapat dipekerjakan di pabrik-pabrik. Sekolah-sekolah didirikan dengan mengikuti pola penyebaran gudang-gudang kopi dan pabrik-pabrik milik pemerintah. Tahun 1850-an, dua tahun setelah keputusan Raja 30 September 1848, dibangun 16 buah sekolah rakyat. Letak sekolah-sekolah itu tersebar di daerah-daerah gudang kopi pemerintah. Dengan begitu, pemerintah tidak akan kesulitan mencari tenaga yang cukup terampil yang juga dapat membaca dan menulis (dalam bahasa Belanda) sekadarnya.

Pada tahun 1907, atas prakarsa Gubernur Jenderal Van Heutz mulai dibangun sekolah-sekolah desa untuk tiga tahun pelajaran. Biayanya dibebankan kepada aparat desa setempat, termasuk biaya pembangunan sekolah dan gaji guru. Pemerintah bertugas mengawasi dan mengurus alat-alat pelajaran, terutama buku-buku pelajaran. Dalam kaitan itulah, perlu didirikan lembaga yang dapat menyediakan buku-buku pelajaran dan bahan bacaan. Itulah salah satu alasan didirikan Komisi untuk Bacaan Sekolah Pribumi dan Bacaan Rakyat (Commissie voor de Inlandsche School en Volkslectuuur) tahun 1908.

Dr. D.A.R. Rinkes, Kepala Balai Pustaka pertama menyatakan: “…janganlah hendaknya kepandaian membaca dan kepandaian berfikir yang dibangkitkan itu menjadikan hal yang kurang baik … Hasil pengajaran itu boleh juga mendatangkan bahaya kalau orang-orang yang telah tahu membaca itu mendapat kitab-kitab dari saudagar kitab yang kurang suci hatinya dan dari orang-orang yang bermaksud hendak mengharu. Oleh sebab itu bersama-sama dengan pengajaran membaca itu serta untuk menyambung pengajaran itu, maka haruslah diadakan kitab-kitab bacaan yang memenuhi kegemaran orang kepada membaca dan memajukan pengetahuannya, seboleh-bolehnya menurut tertib dunia sekarang. Dalam usaha itu harus dijauhkan hal yang dapat merusakkan kekuasaan pemerintah dan ketentraman negeri.”

Atas pertimbangan politik itu pula, maka Balai Pustaka dan tugas yang diembannya, lebih banyak didasarkan pada usaha menjalankan kebijaksanaan pemerintah kolonial Belanda di bidang pengajaran. Untuk keperluan itu, Balai Pustaka menerapkan sejumlah syarat bagi naskah-naskah yang akan diterbitkannya yang bertujuan melegitimasi kekuasaan Belanda di tanah jajahan. Melalui politik asimilasi, pemerintah bermaksud “membelandakan” cara berpikir kaum pribumi. Ini sejalan dengan pandangan I.J. Brugmans (1987: 183) yang menyatakan: ”Peradaban “barat” harus menerobos masuk ke penduduk yang bukan Eropa.”

Dalam kaitan itu, isi buku-buku terbitan Balai Pustaka secara umum sejalan dengan politik kolonial dalam melegitimasi kekuasaannya. Novel-novel terbitan Balai Pustaka merupakan contoh yang baik mengenai masalah itu. Hampir semua novel terbitan Balai Pustaka selalu memunculkan tokoh orang Belanda sebagai mesias atau dewa penolong. Sementara tokoh pemimpin lokal, seperti kepala desa, pemuka agama atau haji, digambarkan sebagai tokoh kejam, serakah, tidak adil, dan fanatik.

Sekadar menyebut beberapa contoh, periksa novel Azab dan Sengsara (1920). Tokoh Baginda Diatas, kepala kampung yang terkenal dermawan, tiba-tiba bertindak tidak adil dengan memutuskan hubungan cinta anaknya, Aminuddin dan Mariamin. Sitti Nurbaya (1922) menampilkan tokoh Datuk Maringgih yang busuk dalam segala hal, mendadak menjadi kepala pemberontak yang menentang perpajakan. Ia kemudian mati di tangan Samsul Bahri (Letnan Mas) yang sudah menjadi kaki tangan Belanda. Dalam Muda Taruna (1922) karya Moehammad Kasim dan Asmara Jaya (1928) karya Adinegoro, tokoh-tokoh Belanda benar-benar tampil sebagai dewa penolong. Hal yang sama terjadi dalam Sengsara Membawa Nikmat karya Tulis Sutan Sati. Lebih jelas dalam Salah Asuhan (1928) karya Abdul Muis. Konon, dalam naskah aslinya, Corrie du Busse adalah perempuan Indo-Belanda yang kemudian mati lantaran penyakit kelamin. Dari sekitar 70 buah novel yang diterbitkan Balai Pustaka sebelum merdeka, semuanya tidak ada yang menampilkan tokoh Belanda yang berperilaku buruk. Termasuk juga dalam Hulubalang Raja (1934) karya Nur Sutan Iskandar yang bersumber dari disertasi H. Kroeskamp yang mengangkat peristiwa tahun 1665-1668 di Sumatera Barat. Pertempuran para raja dengan kompeni berakhir secara damai hanya karena adik perempuan Hulubalang Raja, Andam Dewi, sudah menjadi istri musuhnya, Raja Adil.

Gambaran intrinsik itu sangat berbeda dengan karya sastra yang diterbitkan pihak swasta. Tidak sedikit tokoh Belanda yang digambarkan sebagai pemabuk, pemerkosa, penjudi, dan keluar masuk rumah bordil. Itulah sebabnya, pemerintah Belanda sering terlibat langsung, baik yang menyangkut penyensoran naskah –seperti yang terjadi dalam Salah Asuhan– maupun penyebarluasannya. Maka dapat dipahami jika buku-buku terbitan Balai Pustaka sangat berpengaruh dan lebih mengakar dibandingkan buku terbitan swasta.

Meski Balai Pustaka mengusung politik kolonial Belanda, tak sedikit sastrawan Indonesia yang justru memanfaatkan keberadaan lembaga itu untuk kepentingan menyelusupkan ideologi kebangsaan. Mereka secara cerdik menciptakan tokoh-tokoh karikaturis, tetapi di belakang itu, tersimpan makna lain yang justru hendak memberi penyadaran atas keterpurukan bangsa ini di bawah politik kolonial.

***

Selain Sitti Nurbaya yang hendak menggugat sistem pajak, pendidikan, dan penganiayaan atas kaum perempuan, novel Salah Asuhan juga sebenarnya menggugat sistem stratifikasi sosial yang diberlakukan pemerintah Belanda. Secara tematis Salah Asuhan mempertegas tema novel-novel sebelumnya, Azab dan Sengsara dan Sitti Nurbaya. Ia tidak lagi terkukung pada masalah adat, melainkan pada hubungan Timur (Hanafi) dan Barat (Corrie). Selain itu, Salah Asuhan dapat dipandang sebagai kritik Abdoel Moeis atas politik pemerintah Belanda dan orang (-orang) yang membelanda yang lupa akar dan takjub pada modernitas. Gambaran Samsul Bachri melekat pada diri Hanafi yang juga menjadi Malin Kundang. Itulah keprihatinan pengarang pada golongan terpelajar yang melupakan tanggung jawab kepada bangsanya sendiri.

Pembicaraan Corrie dengan ayahnya, Du Bussee, jelas hendak mengangkat ketidakadilan yang berlaku di tanah jajahan. Jika lelaki Eropa (: Belanda) dapat begitu gampang memelihara istri-istri simpanan (nyai-nyai), lalu mengapa pula ada semacam larangan bagi lelaki bumiputra yang hendak mengawini wanita Eropa?

Alasan yang dikemukakan Du Bussee yang mengutip kata-kata Rudyard Kipling, “Timur tinggal Timur, Barat tinggal Barat, dan tidaklah keduanya menjadi satu” (hlm 27) sesungguhnya merupakan pembenaran pada ketidakadilan rezim penjajah. Menurut Kipling, imperialisme bagaikan agama; ia merupakan “kekuatan pembudaya” (civilizing force). Salah satu kewajiban imperialisme adalah membawa misi “membudayakan orang-orang pribumi”. Ia harus bertindak sebagai “mesias”, sebagaimana yang menjadi misi sistem pendidikan kolonial di tanah jajahan.

Tindakan Hanafi yang memandang rendah bangsanya sendiri, juga merupakan pantulan pandangan Belanda terhadap bumiputra. Demikian pula perlakuan tak adil yang dialami Hanafi dalam usahanya memperoleh pengakuan haknya sederajat dengan bangsa Eropa adalah ironi bahwa bumiputra di negerinya sendiri, harus susah payah mengurusi soal haknya sebagai manusia.

Pada masa itu, kedudukan pribumi (inlander) dicitrakan sebagai golongan masyarakat yang berada setingkat di atas lumpur. Di atasnya lagi, ada golongan bangsawan, bangsa Asia Barat, Asia Timur (Cina dan Jepang), Indo Eropa, Kulit Putih, dan paling atas bertengger Belanda. Stratifikasi sosial itu, menempatkan bangsa Belanda begitu superior dan agung, dan mencampakkan posisi pribumi berada dalam kasta paling nista. Pencitraan ini efektif, karena ia berpengaruh secara psikologis.

Masalah ketidakadilan bangsa Belanda itu, terutama dalam memandang rendah bangsa Timur, tampak pula dalam peristiwa di kereta api yang ditumpangi Hanafi. “Seorang penumpang sedang membaca sehelai surat kabar Belanda yang terbit di Betawi, yang sudah masyhur bencinya kepada Bumiputera. Surat kabar itu memperkatakan hal pertunangan seorang studen bangsa Indonesia (Moeis tidak menyebut bangsa Bumiputra; MSM) di Nederland dengan seorang nona, yang sama-sama menuntut ilmu di sekolah tinggi dengan dia. Bukan sedikit nista dan maki dituliskan oleh surat kabar itu terhadap kepada kaum Bumiputera yang terpelajar terhadap kepada ethischepolitiek …”

Begitulah, dalam banyak hal, Sitti Nurbaya dan Salah Asuhan tersirat mengangkat perlakuan tak adil bangsa penjajah. Samsul Bachri dan Hanafi adalah simbol bumiputra –Si Malin Kundang—yang tercerabut dari akar budayanya. Gambaran itu berbeda dengan novel-novel terbitan di luar Balai Pustaka yang tersurat menampilkan potret zamannya. Lihatlah semangat asimilasi dalam Bunga Roos dari Cikembang karya Kwee Tek Hoay. Cermati juga otokritik Gouw Peng Liang atas ketersesatan Lo Fen Koei, si bandar opium.

Sesungguhnya, berbagai persoalan tentang kebangsaan, pendidikan, asimilasi (pembauran) dan semangat mengusung keindonesiaan yang multietnik, sudah tercatat dalam sejumlah besar karya sastra yang terbit pada masa lalu itu. Ide pambauran yang pernah diusung Orde Baru, misalnya, justru sudah diterjemahkan dengan sangat baik dalam novel-novel peranakan Tionghoa. Begitu juga tentang pentingnya pendidikan dan semangat multikultural, dapat dijumpai dalam novel-novel Balai Pustaka sebelum merdeka dan novel terbitan swasta karya pengarang peranakan Tionghoa. Oleh karena itu, yang kini perlu disikapi atas sejumlah novel masa lalu itu adalah membaca dan menafsirkannya kembali dalam perspektif keindonesiaan. Jadi, jangan sekadar konon menurut kata orang. Tidak percaya? Bacalah sendiri! ***

Sumber: MAHAYANA-MAHADEWA.COM http://mahayana-mahadewa.com

Terbanglah si Burung Merak

TERBANGLAH SI BURUNG MERAK

Rendra (7 November 1935 – 6 Agustus 2009), Si Burung Merak itu, akhirnya terbanglah. Sekian lama ia terbaring di rumah sakit, selama itu pula serangkaian doa untuk kesembuhannya terus dilantunkan oleh sejumlah komunitas seniman di berbagai kota di Indonesia. Bahkan, para seniman di Malaysia, yang memang mengenal baik sosok Rendra, sengaja mengumandangkan doa bersama. Meskipun Tuhan berkehendak lain, kita menangkap adanya gelombang solidaritas atas seseorang yang sudah dianggap milik bersama. Fenomena apakah gerangan sehingga para seniman tiba-tiba bergerak berdoa bersama tidak untuk dirinya sendiri, tetapi untuk seorang Rendra?

Si Burung Merak dengan segala sepak terjangnya menjadi simbol bagi sebuah totalitas kerja berkesenian. Rendra telah menjelma menjadi ikon tentang sikap dan kiprah seniman sejati yang mengabdikan seluruh hidupnya untuk kerja sastra, seni, dan martabat kebudayaan bangsanya. Maka, seorang manusia Rendra hadir dalam kehidupan bangsa ini tidak lagi sebagai representasi seorang individu, melainkan milik bersama yang tetap dicintai—dikagumi, dan kemudian menjadi anutan dan orientasi, bagaimana kebudayaan harus menjadi teras kehidupan bangsa, kehidupan kemanusiaan. Itulah elan seniman sejati yang seluruh hidupnya dipersembahkan untuk menggairahkan seni yang dapat mengangkat harkat manusia, martabat bangsanya.

Rendra, sang maestro, terbanglah meninggalkan kita, meninggalkan pohon kesenian yang aromanya merebak ke mancanegara. Tetapi siapakah yang memetik buah dari pohon kesenian yang ditanam Rendra itu? Tentu saja kita sudah merasakannya. Lihat saja, bagaimana puisi yang semula cukup dibaca di dalam kamar sambil merenung sekalian mencari tahu maknanya, tiba-tiba berubah menjadi pentas kesenian yang memukau, menjadi sebuah pembacaan yang melibatkan publik dan menggedor emosi pendengarnya. Era vergadering (rapat umum) Bung Karno bagai menginspirasi Rendra yang lalu tampil tidak sebagai macan podium, melainkan aktor tunggal yang mengibarkan panji-panji puisi. Puisi tidak lagi sekadar teks yang cukup sebatas dibaca di ruang pribadi sambil mengunyah permen karet, tetapi coba dikembalikan sebagai pentas publik dan sekaligus menjadi alat memprovokasi problem moral, ideologi, bahkan kehidupan politik bangsa ini.

Ingat juga ketika dekade 1970-an, ia bergerak dari satu kampus ke kampus lain untuk mengobarkan semangat perjuangan—perlawanan pada sebuah rezim yang represif. Mula-mula melalui pentas drama Mastodon dan Burung Kondor. Lalu, tak terhindarkan, puisi menjadi pentas fenomenal ketika didengungkan di depan publik. Dengan segala konsekuensi yang harus diterimanya, Rendra, melalui puisi, coba menanamkan permusuhan pada ketidakadilan dan kesewenang-wenangan. Inilah awal—selepas Taufiq Ismail melakukannya pada rezim Orde Lama—puisi mempunyai harga sebagai seni pentas. Pembacaan puisi tidak sekadar sebuah pentas deklamasi yang menekankan intonasi mendayu-dayu dan gerak tubuh menggemulai. Ia menjadi sebuah pementasan yang di sana, gerak teatrikal fungsional meneguhkan pesan yang disampaikan. Di tangan Rendra, puisi menjadi gelombang sihir. Dan itu hanya dapat dilakukan oleh seorang penyair yang menguasai retorika secara prima.
***

Bagi Rendra, boleh jadi kesadaran itu lahir dari sebuah pemahaman atas konsepsi teater modern. Sebab, sekembalinya dari Amerika (1964—1967), Rendra membentuk Bengkel Teater. Inilah salah satu pohon kesenian yang lain yang ditanam Rendra. Itulah titik berangkat perubahan besar dalam kehidupan teater Indonesia yang kemudian berdampak pada reformasi deklamasi yang cenderung didominsi gaya mayoret yang konvensional dan monoton. Bukankah sebelum itu, ia juga telah menghasilkan kumpulan puisi Ballada Orang-Orang Tercinta (1957), dan Empat Kumpulan Sajak (1961), serta tiga naskah drama, Dataran Lembah Neraka (1952), Orang-Orang di Tikungan Jalan (1954), dan Selamatan Anak-Cucu Soleman (1967)? Sebelum balik dari Amerika, antologi itu wujud sebagai karya-karya puisi penting dalam deretan karya penyair lain periode itu. Lalu, manakala sejumlah puisi itu dibacakan di depan publik, ia berubah menjadi kepak burung merak yang memancarkan aura magis yang memukau dan menyihir.
“Berdirinya Bengkel Teater … menandai awal zaman baru di bidang drama di Indonesia,” begitu komentar A. Teeuw. Dari sana pula, Rendra coba menawarkan “Bip-Bop” (1968) –teater mini kata—yang membakar kelesuan pentas drama Indonesia dasawarsa itu. “Bip-Bop” telah menghancurkan konsep-konsep drama konvensional, dan sekaligus makin menenggelamkan drama bangsawan dengan segala kemegahan propertinya. Bahkan, ia juga menyisihkan drama realis yang mendominasi pentas drama selama satu dekade (1950-1960-an). “Bip-Bop” yang mengutamakan eksplorasi gerak dan bahasa tubuh para pemainnya, tidak dipahami sekadar membangun “narasi” melalui gerak tubuh, tetapi juga membuka peluang dilakukannya improvisasi dalam keseluruhan adegan.

Segala pementasan drama pada akhirnya disadari tidak perlu terlalu bergantung pada segala properti. Itulah awal berlahirannya teater Indonesia modern yang kerap dilabeli sebagai drama absurd. Di sana, Rendra telah mengobarkan kesadaran, bahwa modal utama dalam drama, tidak lain adalah bahasa tubuh (body language). Jika kemudian bermunculan, drama-drama nonrealis, absurd, atau inkonvensional, sebagaimana yang dimainkan Arifin C Noer, Putu Wijaya, Ikranegara, dan sederet panjang dramawan kontemporer kita, tidak pelak lagi, “Bip-Bop” itulah yang mengawali perintisannya.

Ternyata, Rendra tidak berhenti pada “Bip-Bop”. Ada kesadaran lain pada Rendra ketika situasi bangsa memaksanya bergerak. “Bip-Bop” sekadar membakar kelesuan pentas drama. Dan ketika kegiatan pentas drama semarak terjadi di berbagai kota, dengan Taman Ismail Marzuki, Jakarta, seolah-olah menjadi puncak capaian estetiknya, Rendra memilih cara lain yang coba mengangkat fenomena sosial, problem bangsa, dan menolak penindasan dilakukan atas nama pembangunan. Maka, melalui kesenian yang dipilihnya, sekaligus hendak melakukan protes pada kekuasaan yang mulai diselewengkan. Mastodon dan Burung Kondor adalah ekspresi kreatif yang merepresentasikan perlawanan atas penyelewengan itu, pada tindakan represif yang mengatasnamakan pembangunan. Lalu, dengan semangat yang sama, berlahiranlah Kisah Perjuangan Suku Naga (1975), Sekda (1977), Panembahan Reso (1986), dan Tuyul Anakku (2000), serta sekitar 20-an produksi teater yang dipersembahkan Rendra bagi pentas drama di Indonesia.

Dalam sejarah pementasan drama di Indonesia, Panembahan Reso tercatat sebagai pentas yang begitu reputasional, paling spektakuler, paling lama (20.00—03.30 dini hari), dan paling banyak menyedot jumlah penonton. Jadi, “Bip-Bop” yang minikata itu sekadar cemeti eksperimental, dan Panembahan Reso sebagai totalitas, bagaimana kerja kesenian digarap dengan mempertaruhkan segala konsekuensi. Itulah tanggung jawab seniman pada kebudayaan, pada kehidupan manusia.
***

Willibrordus Surendra Broto, yang selepas masuk Islam (12 Agustus 1970) cenderung menggunakan nama Rendra, mengawali kerier berkesenian melalui drama Dataran Lembah Neraka, dimuat majalah Drama (No. 1, Februari 1953). Tak ada sambutan atas drama ini, ia menulis cerpen “Ia Melagu Merdu Sekali” (Kisah, No. 8, Maret 1954). Sekitar 30-an cerpen yang dihasilkan masa awal kesastrawanannya (1954—1962), pernah dimuat suratkabar dan majalah Kisah, Drama, Indonesia, Minggu Pagi, Roman, Siasat, Star Weekly, Varia, Sastra. Beberapa di antaranya dikumpulkan dalam antologi cerpen Ia sudah Bertualang (1963).

Pada masa itu pula, karier kepenyairannya mulai menonjol. Diawali lewat puisi “Anjuran” (Majalah Nasional, No. 64, Februari 1951), puisi-puisi Rendra yang banyak mengangkat persoalan rakyat kecil, makin kokoh membangun estetikanya sendiri yang tidak lagi mengesankan keterpengaruhannya pada gaya Chairil Anwar. Pada dasawarsa 1950-an, gaya Chairil Anwar sangat kuat mewarnai sejumlah puisi para penyair Indonesia. Dan Rendra menawarkan bentuk estetika lain, yang realis dengan bentuk balada dan coba mengangkat tema-tema pembelaan terhadap rakyat kecil. Model estetik Rendra ini tentu saja berbeda dengan gaya yang diperlihatkan sejumlah penyair Lekra dengan konsepsi realisme—sosialisnya. Ideologi yang dikedepankan Rendra adalah pembelaan pada orang-orang tertindas, pada kemanusiaan, dan bukan pemihakan pada ideologi partai.

Itulah sebabnya, Rendra tidak terjebak pada politik aliran. Ia menulis puisi sebagai manifestasi perlawanannya pada ketidakadilan, penindasan, dan pembelaannya pada orang-orang tercinta, orang-orang yang teraniaya. Intinya, segala bentuk penindasan apa pun, harus dilawan, termasuk juga penindasan pada hakikat kebudayaan Indonesia yang secara alamiah menyerap berbagai pengaruh kebudayaan dunia. Maka, puisi-puisinya yang belakangan memperlihatkan motif-motif kebudayaan Jawa tradisional yang berkelindan dengan unsur-unsur simbolik Kristiani, Islam, Hinduisme, dan animisme sebagai warisan awal kepercayaan leluhur.
Pemikiran ini pula yang disuarakannya dalam berbagai forum. Itulah konsepsi kebudayaan Indonesia yang coba ditawarkan Rendra. Sesungguhnya Rendra seperti hendak merevisi gagasan Sutan Takdir Alisjahbana yang hendak menekankan orientasi ke Barat dan membenamkan tradisi. Bahkan, Rendra juga seperti coba menggugat Surat Kepercayaan Gelanggang yang menyebutkan tanggung jawab sosial seniman sebagai: “Penghargaan kami terhadap keadaan keliling (masjarakat) adalah penghargaan orang-orang jang mengetahui adanja saling-pengaruh antara masjarakat dan seniman.”

Tanggung jawab seniman bukan cuma itu. Individu seniman memang tidak dapat melepaskan diri dari pengaruh masyarakat. Tetapi, seorang individu yang kuat, karismatik, dan berwibawa, dapat pula memberi pengaruhnya pada masyarakat. Maka, seniman sejati harus memiliki kesadaran itu. Untuk tujuan itulah, ia harus menjadi suara rakyat dan memahami gejolak kegelisahan dan harapan-harapannya. Meski tidak secara langsung Rendra menolak konsepsi elitis yang tidak menyentuh problem kemasyarakatan, konsep estetik yang ditawarkan Rendra melalui balada dan sejumlah puisinya yang retorik, jelas menunjukkan sebuah usaha membangun komunikasi penyair—masyarakat. Pesan itu tidak perlu dikumandangan dalam pesan-pesan yang begitu tersembunyi dan asyik-masyuk dengan problem individual dirinya sendiri.

Penyair adalah bagian integral masyarakat. Suara penyair adalah suara pembelaan kepada masyarakat. Oleh karena itu, tanpa harus meninggalkan metafora, pembelaan itu harus sampai dan dipahami. Dengan begitu, kelugasan bukanlah tabu. Bagi Rendra, seniman tidak sekadar menawarkan gagasan tentang estetika seni sebagai sebuah capaian, melainkan juga pelibatannya dalam mengangkat problem sosial dan memberi penyadaran untuk melakukan perlawanan pada segala bentuk penindasan. Kesadaran itulah yang lalu melahirkan Potret Pembangunan dalam Puisi (1983).

Aku tulis pamplet ini
karena pamplet bukan tabu bagi penyair
Aku inginkan merpati pos
Aku ingin memainkan bendera-bendera semaphore di tanganku.
Aku ingin membuat isyarat asap kaum Indian.
….
Aku tidak melihat alasan
kenapa harus diam tertekan dan termangu

***

Kini, Si Burung Merak itu, terbang meninggalkan kita, meninggalkan begitu banyak monumen yang tak tergoyahkan. Seperti kata Sutardji Calzoum Bachri, “Seniman besar tidak pernah pergi!” sebab, jejaknya abadi dan selalu akan memberi inspirasi. Pertanyaannya: siapakah yang dapat melanjutkan segala prestasinya, menyebarkan sikap dan konsistensinya melakukan perlawanan pada apa pun yang membelengu, menindas, dan menciptakan kelesuan dalam kehidupan berkesenian—berkebudayaan?

Itulah pertanyaan yang paling sulit dijawab. Pertanyaan itu juga makin menegaskan, bahwa keberlimpahan kekayaan kebudayaan Indonesia itu, ternyata berbanding terbalik dengan para pelaku budayanya. Keberangkatan Rendra telah memberi penyadaran, bahwa Indonesia begitu miskin sastrawan—seniman—budayawan besar! Maka, kepergian Rendra, adalah acuan, bagaimana mengukuhkan posisinya sebagai seniman besar. Dan seperti kata HB Jassin yang mengutip pernyataan Sarojini Naidu: “Nama jenderal-jenderal besar, raja-raja, dan pendeta-pendeta dilupakan. Tetapi ucapan-ucapan seorang pengarang atau seorang penyair yang bermimpikan mimpi persatuan dan peri kemanusiaan akan hidup selalu….” Terbanglah si Burung Merak! Kepak sayapmu adalah inspirasi untuk membangun manusia Indonesia menjadi bangsa yang bermartabat-bermarwah! (Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, kini menjadi dosen tamu di Hankuk University, Seoul)

Sumber: MAHAYANA-MAHADEWA.COM http://mahayana-mahadewa.com

Latar dalam Karya Fiksi

1. Pengertian dan Hakikat Latar
Latar atau setting yang disebut sebagai landasan tumpu, menyaran pada pengertian tempat, hubungan waktu, dan lingkungan sosial tempat terjadinya peristiwa-peristiwa yang diceritakan. Latar memberikan pijakan cerita secara konkret dan jelas.

• Latar fisik dan spiritual. Latar fisik adalah berhubungan dengan waktu, tempat. Penunjukan latar fisik dapat dengan bermacam-macam sesuai dengan tergantung kreativitas dan selera pengarang. Latar spiritual adalah nilai-nilai yang melingkupi dan dimiliki oleh latar fisik.
• Latar Netral dan Latar Tipikal. Latar netral adalah latar yang tidak memiliki dan tidak mendeskripsikan sifat khas tertentu yang menonjol yang terdapat dalam sebuah latar, sesuatu yang justru dapat membedakannya dengan latar-latar lain. Latar tipikal adalah memiliki dan menonjolkan sifat khas latar tertentu, baik yang menyangkut unsur tempat, waktu maupun sosial.
  

Unsur latar yang ditekankan peranannya dalam sebuah novel, langsung atuapun tidak langsung, akan berpengaruh terhadap elemen fiksi yang lain, khusunya alur dn tokoh. Peran latar yang menonjol, atau penekanan unsur latar, dalam sebuah novel mungkin mencakup beberapa unsur dan mungkin hanya satu-dua unsur. Antara latar dengan penokohan mempunyai hubungan yang erat dan bersifat timbal balik. Masalah status sosial juga berpengaruh dalam penokohan. Latar dalam kaitannya dengan hubungan waktu, langsung dan tak langsuang, akan berpengaruh terhadap cerita dan pengaluran.

2. Unsur Latar
Unsur latar dapat dibedakan kedalam tiga unsur pokok, yaitu tempat, waktu, dan sosial. Ketiga unsur itu walau masing-masing menawarkan permasalahan yang berbeda dan dapat dibicarakan secara sendiri, pada kenyataannya saling berkaitan dan saling mempengaruhi satu dengan yang lainnya.
1) Latar Tempat
Latar tempat menyaran pada lokasi terjadinya peristiwa yang diceritakan dalam sebuah karya fiksi. Unsur tempat yang dipergunakan mungkin berupa tempat-tempat dengan nama tertentu, inisial tertentu, mungkin lokasi tertentu tanpa nama jelas.
2) Latar Waktu
Latar waktu berhubungan dengan masalah “kapan” terjadinya peristiwa-peristiwa yang diceritakan dalam sebuah karya fiksi masalah “kapan” tersebut biasanya dihubungkan dengan waktu faktual, waktu yang kaitannya atau dapat dikaitkan dengan peristiwa sejarah.
3) Latar Sosial
Latar sosial menyaran pada hal-hal yang berhubungan dengan perilaku kehidupan sosial masyarakat di suatu tempat yang diceritakan dalam karya fiksi.


Referensi
Nurgiyantoro, Burhan. 2007. Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada university Press.

Plot / Alur dalam Karya Fiksi

1. Hakikat Plot dan Pemplotan
Beberapa pengertian menurut para ahli, antara lain:

• Stanton (1965: 14), mengemukakan plot adalah cerita yang berisi urutan kejadian, namun tiap kejadian itu hanya dihubungkan secara sebab akibat, peristiwa yang satu disebabkan atau menyebabkan terjadinya peristiwa lain.
• Kenny (1966: 14), mengemukan plot sebagai peristiwa-peristiwayang ditampilkan dalam cerita yang tidak bersifat sederhana, karena pengarang menyusun peristiwa-peristiwa itu berdasarkan kaitan sebab akibat.
• Forster(1970: 93), plot adalah peristiwa-peristiwa cerita yang mempunyai penekanan pada adanya hubungan kausalitas.
  

Penampilan peristiwa demi peristiwa yang hanya mendasarkan diri dari urutan waktu saja belum merupakan plot, agar menjadi suatu plot maka peristiwa-peristiwa tadi harus diolah dan disiasati secara kreatif. Sehingga hasil pengolahan dan penyiasatan itu sendiri merupakan sesuatu yang indah dan menarik, khususnya dalam kaitannya dengan karya fiksi yang bersangkutan secara keseluruhan. Sifat plot misterius dan intelektual menampilkan kejadian-kejadian yang mengandung konflik yang mampu menarik atau bahkan mencekam pembaca. Sifat misterius plot tersebut tampaknya tak berbeda kaitannya dengan pengertian suspense, rasa ingin tahu pembaca. Bahwa unsur suspense merupakan suatu hal yang amat penting di dalam plot sebuah karya naratif. Unsur inilah, antara lain yang menjadi pendorong pembaca untuk mau menyelesaikan novel yang dibacanya. Oleh karena itu plot bersifat misterius, untuk memahaminya diperlukan kemampuan intelektul. Tanpa disertai adanya daya intelektual, tak mungkin orang dapat memahami plot cerita dengan baik. Hubungan antarperistiwa, kasus, atau berbagai persoalan yang diungkapkan dalam sebuah karya, belum tentu ditunjukkan secara eksplisit dan langsung oleh pengarang.

2. Peristiwa, Konflik, dan Klimaks
Perisiwa, konflik dan klimaks merupan tiga unsur yang amat esensial dan saling berhubungan.
2.1 Peristiwa
Peristiwa dapat diartikan sebagai peralihan dari suatu keadaan ke keadaan yang lain (Luxemburg,1992: 150). Peristiwa dibagi menjadi 3 tergantung dari mana ia dilihat:

• Peristiwa fungsional adalah peristiwa-peeristiwa yang menentukan dan atau mempengaruhi perkembangan plot. Urutan-urutan peristiwa fungsional merupakan inti cerita sebuah karya fiksi yang bersangkutan.
• Peristiwa kaitan adalah peristiwa-peristiwa yang berfungsi mengkaitkan peristiwa-peristiwa penting dalam pengurutan penyajian cerita.
• Peristiwa acuan adalah peristiwa yang tidak secara langsung berpengaruh dan berhubungan dengan perkembangan plot, melainkan mengacu pada unsur-unsur lain, misalnya berhubungan dengan masalah perwatakan atau suasana yang melingkupi batin tokoh.
  

2.2 Konflik
Konflik yang notabene adalah kejadian yang tergolong penting, merupakan unsur esensial dalam perkembangan plot. Konflik menyaran pada pengertian sesuatu yang bersifat tidak menyenangkan yang terjadi dan atau dialami oleh tokoh-tokoh cerita. Konflik adalah sesuatu yang dramatik, mengacu pada pertarungan antara dua kekuatan yang seimbang dan menyiratkan adanya aksi dan aksi balasan(Wellek &Warren, 1989:285). Peristiwa dan konflik biasanya bearkaitan erat, dapat saling menyebabkan terjadinya satu dengan yang lain, bahkan konflik pun hakikatnya merupakan peristiwa. Bentuk peristiwa dalam sebuah cerita, dapat berupa peristiwa fisik ataupun batin.
Konflik internal, yaitu:

• konflik fisik adalah sesuatu yang terjadi dengan melibatkan aktivitas fisik, ada interaksi antara seorang tokoh cerita dengan sesuatu yang diluar dirinya.
• koflik batin adalah sesuatu yang terjadi dalam batin, hati, seseorang tokoh.
  

Konflik eksternal, yaitu:

• konflik fisik/elemental adalah konflik yang disebabkan adanya benturan antara tokoh dengan lingkungan alam.
• konflik sosial adalah konflik yang disebabkan adanya kontak sosial antarmanusia atau masalah yang muncul akibat adanya hubungan antarmanusia.
  

2.3 Klimaks
Klimaks menurut Stanton (1965: 16), adalah saat konflik telah mencapai tingkat intensitas tertinggi, dan saat (hal) itu merupakan sesuatu yang tidak dapat dihindari kejadiannya. Dalam sebuah karya fiksi kita tamui dan rasakan , ternyata sulit menentukan klimaks. Orang bisa berbeda pendapat dalam menentukan klimaks.

3. Kaidah Pemplotan
Masalah kreativitas, kebaharuan, dan keaslian dapt juga menyangkut masalah pengembangan plot. Pengarang memiliki kebebasan untuk memilih cara untuk mengembangkan plot, membangun konflik, menyiasati penyajian peristiwa, dan sebagainya sesuai dengan selera estetisnya. Dalam usaha pengembangan plot, pengarang juga mamiliki kebebasan kreativitas. Kaidah-kaidah pemplotan yang dimaksud meliputi masalah:

• Plausibilitas. Plausibilitas menyaran pada pengertian suatu hal yang dapat dipercaya sesuai dengan logika cerita.
• Suspense. Suspense menyaran pada perasaan semacam kurang pasti terhadap peristiwa-peristiwa yang akan terjadi, khususnya yang menimpa tokoh yang diberi rasa simpati oleh pembaca(Abrams, 1981: 138). Atau, menyaran pada adanya harapan yang belum pasti pada pembaca terhadap akhir sebuah cerita (Kenny, 1966: 21).
• Surprise. Plot sebuah karya fiksi dikatakan memberi kejutan jika sesuatu dikisahkan atau kejadian-kejadian yang ditampilkan menyimpang, atau bahkan bertentangan dengan harapan kita sebagai pembaca (Abrams, 1981:138).
• Kesatupaduan. Kesatupaduan menyaran pada pengertian bahwa berbagai unsur yang ditampilkan, khususnya peristiwa-peristiwa fungsional, kaitan, dan acuan, yang mengandung konflik, atau seluruh pengalaman kehidupan yang hendak dikomunikasikan, memiliki keterkaitan satu dengan yang lain.
  

4. Penahapan Plot
Secara teoretis –kronologis tahap-tahap pengembangan, atau lengkapnya: struktur plot dikemukakan sebagai berikut:
a. Tahapan plot: Awal-Tengah-Akhir

• Tahap awal atau tahap perkenalan
• Tahap tengah atau tahap pertikaian, menampilkan pertentangan atau konflik.Tahap akhir atau tahap peleraian: peleraian tertutup dan penyelesaian terbuka.
  

b. Tahapan plot: Rincian lain
1) Tahap situation: tahap penyituasian, berisi pelukisan dan pengenalan situasi latar atau tokoh-tokoh cerita.
2) Tahap generating circumstances: tahap pemunculan konflik, masalah-masalah dan peristiwa-peristiwa yang menyulut terjadinya konflik mulai dimunculkan.
3) Tahap rising action: tahap peningkatan konflik, konflik yang telah dimunculkan pada tahap sebelumnya semakin berkembang dan dikembangkan kadar intensitasnya.
4) Tahap climax: tahap klimaks, konflik dan atau pertentangan-pertentangan yang terjadi, yang dilakui dan atau ditimpalkan kepada para tokoh cerita mencapai titik intensitas puncak.
5) Tahap denouement: tahap penyelesaian, konflik yang telah mencapai klimaks diberi penyelesaian, ketegangan dikendorkan.

5. Pembedaan Plot
5.1 Pembedaan Plot Berdasarkan Kriteria Urutan Waktu
Ada beberapa macam yaitu:

• Plot lurus/progresif. Jika peristiwa-peristiwa yang dikisahkan bersifat kronologis. A →B→C→D→E
• Plot sorot balik/flash-back. Tidak bersifat kronologis, cerita tidak dimulai dari tahap awal, mungkin dari tahap tengah atau tahap akhir. D1→A→B→C→D2→E
• Alur Campuran E→D1→A→B→C→D2
  

5.2 Pembedaan Plot Berdasarkan Kriteria Jumlah

• Plot tunggal, hanya mengembangkan sebuah cerita.
• Plot sub-subplot, memiliki lebih dari satu alur cerita.
  

5.3 Pembedaan Plot Berdasarkan Kriteria Kepadatan

• Plot padat, hubungan antarperistiwa terjalin secara erat, dan pembaca seolah-olah selalu dipaksa untuk terus-menerus mengikutinya.
• Plot longgar, pergantian antara peristiwa penting berlangsung lambat.
  

5.4 Pembedaan Plot Berdasarkan Kriteria Isi

• Plot peruntungan
• Plot tokohan
• Plot pemikiran.

Referensi:
Nurgiyantoro, Burhan. 2007. Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada university Press.

Kajian Fiksi

1. Hakikat Fiksi
Pengkajian terhadap karya fiksi, berarti penelaah, penyelidikan, atau mengkaji, menelaah, menyelidiki karya fiksi tersebut. Novel merupakan sebuah struktur organisme yang kompleks, unik, dan mengungkapkan segala sesuatu (lebih bersifat) secara tidak langsung. Tujuan utama analisis kesastraan, fiksi, puisi, ataupun yang lain adalah untuk memahami secara lebih baik karya sastra yang bersangkutan, di samping untuk membantu menjelaskan pembaca yang kurang dapat memahami karya itu.

Manfaat yang akan terasa dari kerja analisis itu adalah jika kita (segera) membaca ulang karya-karya kesastraan (novel,cerpen) yang dianalisis itu, baik karya-karya itu dianalisis sendiri maupun orang lain. Namun demikian adanya perbedaan penafsiran dan atau pendapat adalah sesuatu hal yang wajar dan biasa terjadi, dan itu tidak perlu dipersoalkan. Tentu saja masing-masing pendapat itu tak perlu memiliki latar belakang argumentasi yang dapat diterima.

Heuristik dan Hermeneutik
Heuristik merupakan pembacaan karya sastra pada system semiotik tingkat pertama, berupa pemahaman makna sebagaimana yang dikonvensikan oleh bahasa (yang bersangkutan) yaitu pengetahuan tentang bahasa itu, kompetensi terhadap kode bahasa. Hermeneutik merupakan pemahaman keseluruhan berdasarkan unsur-unsurnya dan sebaliknya, pemahaman unsur-unsur berdasarkan keseluruhannya. Dalam kajian kesastraan peda umumnya dikenal analisis struktural dan semiotik. Kajian analisis struktural menekankan pada adanya fungsi dan hubungan antarunsur (intrinsik) dalam sebuah karya sastra. Kajian semiotik merupakan usaha pendekatan yang muncul lebih kemudian, yang antara lain sebagai reaksi atas pendekatan struktural yang dianggap mempunyai kelemahan-kelemahan. Namun dalam praktik kedua pendekatan ini sulit dibedakan karena saling melengkapi.

2. Kajian Struktural
Sebuah karya sastra, fiksi, atau puisi, menurut kaum strukturalisme adalah sebuah totalitas yang dibangun secara koherensif oleh berbagai unsur (pembangunnya). Strukturalisme dapat dipandang sebagi salah satu pendekatan (baca: penelitian) kesastraan yang menekankan pada kajian hubungan antarunsur pembangun karya sastra yang bersangkkutan. Analisis struktural karya sastra dalam hal ini fiksi dapat dilakukan dengan mengidentifikasika, mengkaji, dan mendeskripsikan fungsi dan hubungan antarunsur intrinsik fiksi yang bersangkutan.
Analisis struktural bertujuan memaparkan secermat mungkin fungsi dan keterkaitan antarberbagai unsur karya sastra yang yang secara bersama menghasilakan sebuah keseluruhan. Analisis structural dapat berupa kajian yang menyangkut relasi unsur-unsur dalam microteks, satu keseluruhan wacana, dan relasi intertekstual (Hartoko dan Rahmanto, 1986: 136). Analisis struktural sebaiknya dilengkapi dengan analisis yang lain, yang dalam hal ini semiotik, sehingga menjadi analisis struktural-semiotik, atau analisis struktural yang dikaitkan dengan keadaan sosial budaya secara luas.

3. Kajian Semiotik
Peletak dasar teori semiotik ada dua orang yaitu Ferdinand de Saussure dan Charles Sanders Pierce. Semiotik adalah ilmu atau metode analisis untuk mengkaji tanda (Hoed, 1992: 2). Tanda adalah sesuatu yang mewakili sesuatu yang lain yang dapat berupa pengalaman, pemikiran, perasaan, gagasan, dll. Perkembangan teori semiotik hingga dewasa ini dapat dibedakan ke dalam dua jenis yaitu semiotik komunikasi yang menekankan pada teori produksi tanda dan semiotik signifikasi yang menekankan pada pemahaman atau pemberian makna suatu tanda.

3.1 Teori Semiotik Pierce
Teori Pierce mengatakan bahwa sesuatu itu dapat disebut sebagai tanda jika ia mewakili sesuatu yang lain. Sebuah tanda yang representamen haruslah mengacu atau mewakili sesuatu yang disebut objek. Agar berfungsi tanda harus dipahami atau ditangkap misalnya dengan bantuan suatu kode. Interpretant yaitu pemahaman makna yang timbul dalam kognisi (penerima tanda) lewat interpretasi. Proses perwakilan tanda disebut semiosis.Pierce membedakan hubungan antara tanda dengan acuannya ke dalam tiga jenis hubungan yaitu:
 Ikon, jika ia berupa hubungan kemiripan.
 Indeks, jika ia berupa hubungan kedekatan eksistensi.
 Simbol, jika ia brupa hubungan yang sudah terbentuk secara konvensi.

3.2 Teori Semiotik Saussure
Teori ini sebenarnya berkaitan dengan pengembangan teori linguistik secara umum. Bahasa sebagai sebuah sistem tanda, menurut Saussure memiliki dua unsur yang tak terpisahkan: signifier dan signified, signifiant dan signifie, atau penanda dan petanda. Kenyataannya bahwa bahasa merupakan sebuah sistem, mengandung arti bahwa ia terdiri dari sejumlah unsur, dan unsur itu saling berhubungan secara teratur dan berfungsi sesuai dengan kaidah, sehingga ia dapat dipakai untuk berkomunikasi.Kajian semiotik karya sastra, dengan demikian, dapat dimulai dengan mengkaji kebahasaannya dengan menggunakan tataran-tataran seperti dalam stidi linguistik. Bahasa sebagai aspek material atau alat dalam karya sastra, lain halnya dengan, misalnya cat dalam seni lukis, telah memiliki konsep makna tertentu sesuai dengan konvensi masyarakat pemakainya.

4. Kajian Intertekstual
Kajian intertekstual dimaksudkan sebagai kajian terhadap sejumlah teks (teks kesastraan), yang diduga mempunyai bentuk-bentuk hubungan tertentu, misalnya menemukan adanya hubungan unsur-unsur intrinsik seperti ide, gagasan, peristiwa, plot, penokohan, (gaya) bahasa, dan lain-lain, di antara teks-teks yang dikaji. Masalah ada tidaknya hubungan antarteks ada kaitannya dengan niatan pengarang dantafsiran pembaca. Kajian intertekstual berangkat dari asumsi bahwa kapan pun karya ditulis, ia tidak mungkin lahir dari situasi kekosongan budaya.
Karya sastra yang ditulis lebih kemudian, biasanya mendasarkan diri pada karya-karya yang lain yang telah ada sebelumnya, baik secara langsung maupun tidak langsung, baik dengan cara meneruskan maupun menyimpangi(menolak, memutarbalikkan esensi) kovensi. Karya sastra yang dijadikan dasar penulisan bagi karya yang kemudian disebut sebagai hipogram. Adanya karya-karya yang ditranformasikan dalam penulisan karya sesudahnya ini menjadi perhatian utama kajian intertekstual, misalnya lewat pengontrasan antara sebuah karya dengan karya-karya yang lain yang diduga menjadi hipogramnya. Prinsip intertekstual yang utama adalah prinsip memahami dan memberikan makna karya yang bersangkutan. Misalnya hubungan intertekstual dalam teks fiksi, antara penokohan tokoh wanita Tuti dalam Layar Terkembang dan Tini dalam Belenggu dengan tokoh-tokoh perempuan pada sejumlah novel Balai Pustaka. Pada tokoh perempuan novel Balai Pustaka dapat dilihat bahwa masih diperempuankan belum diwanitakan, mereka adalah tokoh yang hanya diobsesikan sebagai ibu rumah tangga, wanita di pihak lain menyaran kepada pertentangan makna negatif dari perempuan.

5. Dekonstruksi
Model pendekatan dekonstruksi dalam bidang kesastraan fiksi, dewasa ini terlihat banyak diminati orang sebagai salah satu model atau alternative dalam kegiatan pengkajian kesastraan. Teori dekonstruksi menolak pandangan bahwa bahasa telah memiliki makna yang pasti, tentu dan konstan, sebagaimana halnya pandangan strukturalisme klasik. Pembacaan karya sastra, menurut paham dekonstruksi, tidak dimaksudkan untuk menegaskan makna sebagaimana halnya yang lazim dilakukan sebab, sekali lagi, tak ada lagi makna yang dihadirkan sesuatu yang sudah menentu, melainkan justru untuk menemukan makna kontradiktifnya, makna ironinya.


Referensi:
Nurgiyantoro, Burhan. 2007. Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada university Press.