BAB IV
STRUKTURALISME
Sebenarnya semua teori sastra sejak Aristoteles telah menekankan pentingnya pemahaman struktur dalam analisis sebuah karya sastra. Akan tetapi istilah kritik strukturalisme secara khusus mengacu kepada praktik kritik sastra yang mendasarkan model analisisnya pada teori linguistik modern. Termasuk ke dalam kelompok ini beberapa teoritisi formalis Rusia seperti Roman Jakobson, tetapi umumnya strukturalisme mengacu kepada sekelompok penulis di Paris
yang menerapkan metode dan istilah-istilah analisis yang dikembangkan oleh Ferdinan de Saussure (Abrams, 1981: 188-190). Strukturalisme menentang teori mimetik, yang berpandangan bahwa karya sastra adalah tiruan kenyataan), teori ekspresif, yang menganggap sastra pertama-tama sebagai ungkapan perasaan dan watak pengarang, dan menentang teori-teori yang menganggap sastra sebagai media komunikasi antara pengarang dan pembacanya.
Teori strukturalisme memiliki latar belakang sejarah evolusi yang cukup penajang dan berkembang secara dinamis. Dalam perkembangan itu terdapat banyak konsep dan istilah yang berbeda-beda, bahkan saling bertentangan. Misalnya, strukturalisme di Perancistidak memiliki kaitan erat dengan strukturalisme ajaran Boas, Sapir, dan Whorf di Amerika. Akan tetapi semua pemikiran strukturalisme dapat dipersatukan dengan adanya pembaruan dalam ilmu bahasa yang dirintis oleh Ferdinand de Saussure. Jadi walaupun terdapat banyak perbedaan antara pemikir-pemikir strukturalis, namun titik persamaannya adalah bahwa mereka semua memiliki kaitan tertentu dengan prinsip-prinsip dasar linguistik Saussure (Bertens, 1985: 379-381).
Ferdinand de Saussure meletakkan dasar bagi linguistik modern melalui mazhab yang didirikannya, yaitu mazhab Jenewa. Menurut Saussure prinsip dasar linguistik adlaah adanya perbedaan yang jelas antara signifiant (bentuk, tanda, lambang) dan signifie (yang ditandakan), antara parole (tuturan) dan langue (bahasa), dan antara sinkronis dan diakronis. Dengan klasifikasi yang tegas dan jelas ini ilmu bahasa dimungkinkan berkembang menjadi ilmu yang otonom, di mana fenomena bahasa dapat dijelaskan dan dianalisis tanpa mendasarkan diri atas apa pun yang letaknya di luar bahasa. Saussure membawa perputaran perspektif yang radikal dari pendekatan diakronik ke pendekatan sinkronik.
Sistem dan metode linguistik mulai berkembang secara ilmiah dan menghasilkan teori-teori yang segera dapat diterima secara laus. Keberhasilan studi linguistik kemudian diikuti oleh berbagai cabang ilmu lain seperti antropologi, filsafat, psikoanalisis, puisi, dan analisis cerita.
Pengaruh teori strukturalisme bahasa terhadap teori sastra terutama dikembangkan oleh Lingkaran Praha. Mula-mula Jan Mukarovsky memperkenalkan konsep kembar artefakta-objek-estetik. Sastra dianggap sebagai sebuah fakta semiotik yang tetap. Teks-teks sastra dianggap sebagai suatu tanda majemuk dalam konteks luas yang meliputi sistem-sistem sastra dan sosial.
Sklovsky mengembangkan konsep otomatisasi dan deotomatisasi, yang serupa dengan konsep Roman Jakobson tentang familiarisasi dan defamiliarisasi. Dasar anggapan mereka adalah bahwa bahasa sastra sering kali memunculkan gaya yang berbeda dari gaya bahasa sehari-hari maupun gaya bahasa ilmiah. Struktur bahasa ini pun sering kali menghadirkan berbagai pola yang menyimpang dan tidak biasa.
Tugas peneliti sastra adalah mengembalikan pola yang menyimpang ini kepada bentuk yang dapat dikenal pembaca. Penyimpangan bahasa ini hanya dapat diamati secara struktural, yakni dalam jaringan relasi oposisi. Selain itu peneliti sastra mengamati pula evolusi literer dalam suatu lingkungan tradisi tertentu untuk melihat penyimpangan-penyimpangan norma-norma sastra yang memunculkan fungsi estetik yang baru.
Teori strukturalisme sastra merupakan sebuah teori pendekatan terhadap teks-teks sastra yang menekankan keseluruhan relasi antara berbagai unsur teks. Unsur-unsur teks secara berdiri sendiri tidaklah penting. Unsur-unsur itu hanya memperoleh artinya di dalam relasi, baik relasi asosiasi ataupun relasi oposisi. Relasi-relasi yang dipelajari dapat berkaitan dengan mikroteks (kata, kalimat), keseluruhan yang lebih luas (bait, bab), maupun intertekstual (karya-karya lain dalam periode tertentu). Relasi tersebut dapat berwujud ulangan, gradasi, ataupun kontras dan parodi (Hartoko, 1986: 135-136).
Strukturalisme Perancis, yang terutama diwakili oleh Roland Barthes dan Julia Kristeva, mengambangkan seni penafsiran struktural berdasarkan kode-kode bahasa teks sastra. Melalui kode bahasa itu, diungkapkan kode-kode retorika, psikoanalitis, sosiokultural. Mereka menekankan bahwa sebuah karya sastra haruslah dipandang secara otonom. Puisi khususnya dan sastra umumnya harus diteliti secara objektif (yakni aspek intrinsiknya). Keindahan sastra terletak pada penggunaan bahasanya yang khas yang mengandung efek-efek estetik. Aspekaspek ekstrinsik seperti ideologi, moral, sosiokultural, psikologi, dan agama tidaklah indah pada dirinya sendiri melainkan karena dituangkan dalam cara tertentu melalui sarana bahasa puitik.
Strukturalisme sastra mengupayakan adanya suatu dasar yang ilmiah bagi teori sastra, sebagaimana dituntut oleh disiplin-disiplin ilmiah lainnya. Untuk itu objek penelitiannya, yakni karya sastra diidentifikasi sebagai suatu benda seni yang indah karena penggunaan bahasanya yang khusus. Objek studi teori strukturalisme itu ditempatkan dalam suatu sistem atau susunan relasi yang memudahkan pengaturannya. Dengan sistem ini kita menghimpun dan menemukan hubungan-hubungan yang ada dalam realitas yang diamati (Bakker, 1992: 14). Sistematika semacam ini berfungsi meletakkan aksentuasi dalam cara penanganan objek kajiannya. Dengan demikian teori strukturalisme memperkenalkan metode pemahaman karya sastra dengan langkah-langkah sistematis.
Oleh karena teori strukturalisme sastra menganggap karya sastra sebagai benda seni (artefak) maka relasi-relasi struktural sebuah karya sastra hanya dapat dipahami dalam keseluruhan relasi unsur-unsur artefak itu sendiri. Jika dicermati sebuah teks sastra terdiri atas komponen-komponen seperti ide, tema, amanat, latar, watak, perwatakan, insiden, alur, plot, dan gaya bahasa. Komponenkomponen itu memiliki perbedaan aksentuasi pada berbagai teks sastra.
Strukturalisme sastra memberi keluasan kepada peneliti sastra untuk menetapkan komponen-komponen mana yang akan mendapat prioritas signifikasi. Keluasan ini tetap harus dibatasi, yakni sejauh komponen itu tersurat dalam teks itu sendiri. Jadi, teks sastra berfungsi mengontrol objektivitas dan validitas hasil penelitian sastra. Prosedur ilmiah ini menempatkan teori strukturalisme sastra berkembang dengan baik, pesat, dan diterima dalam kalangan luas.
Teori strukturalisme sastra, sesuai dengan penjelasan di aas, dapat dipandang sebagai teori yang ilmiah mengingat terpenuhinya tiga ciri ilmiah. Ketiga ciri itu adalah:
1) Sebagai aktivitas yang bersifat intelektual, teori strukturalisme sastra mengarah pada tujuan yang jelas yakni eksplikasi tekstual,
2) Sebagai metode ilmiah, teori ini memiliki cara kerja teknis dan rangkaian langkah-langkah yang tertib untuk mencapai simpulan yang valid, yakni melalui pengkajian ergosentrik,
3) Sebagai pengetahuan, teori strukturalisme sastra dapat dipelajari dan dipahami secara umum dan luas serta dapat dibuktikan kebenaran cara kerjanya secara cermat.
Sekalipun demikian, teori strukturalisme yang hanya menekankan otonomi dan prinsip objektivitasnya pada struktur karya sastra memiliki beberapa kelemahan pokok, yaitu
1) Karya sastra diasingkan dari konteks dan fungsinya sehingga sastra kehilangan relevansi sosialnya, tercabut dari sejarah dan terpisahkan dari permasalahan manusia.
2) Karya sastra tidak dapat diteliti dalam rangka konvensi-konvensi kesusastraan sehingga pemahaman kita mengenai genre dan sitem sastra sangat terbatas.
Cara Kerja Strukturalisme
Cara kerja strukturalisme dapat digambarkan sebagai berikut.
1. Strukturalisme pada awalnya mengamati lebih dari satu objek, dengan tujuan untuk mendedah apa yang ada di balik kesamaan struktur dalam dua objek atau lebih.
2. Strukturalisme kemudian menyadari, pada dua objek atau lebih itu ternyata tidak hanya terdapat kesamaan atau kemiripan, namun juga ada ketidaksamaan dan bahwa kutub-kutub yang berlawanan.
3. Lepas dari adanya kesamaan atau ketidaksamaan teks sastra ternyata diikat oleh hukum simetri, sebagaimana yang pernah dikemukakan oleh Northrop Frye dalam The Fearful Symmetry.
4. Ketidaksamaan dan kutub-kutub yang berlawanan inilah yang kemudian memunculkan kesadaran akan adanya oposisi biner dalam kehidupan: siang-malam, kanan-kiri, bawah-atas, kuat-lemah, laki-perempuan, jahatbaik, dan lain-lain.
5. Kesamaan, ketidaksamaan, dan oposisi biner ternyata tidak selamanya hadir dalam dua objek atau lebih, namun pada hakikatnya hadir dalam satu objek, sebab suatu objek pun diikat oleh hukum simetri.
6. Oposisi biner akan tampak manakala seseorang mendekonstruksi objek tersebut. Dekonstruksi khususnya yang dilakukan oleh Derrida, merupakan bagian penting dalam pascastrukturalisme.
7. Untuk melihat struktur luaran dengan insting strukturalis, seseorang berusaha untuk mendedah struktur dalaman objeknya. Dalam mitologi dan sastra, struktur luaran dapat muncul dalam bentuk plot yang digerakkan oleh tindakan-tindakan tokoh-tokoh dalam teks sastra. Pergi, berbicara, menjalani ujian, dan sebagainya dalam bagan dua cerita rakyat Indian Amerika adalah contoh-contoh tindakan tokoh-tokoh dalam dua cerita rakyat itu.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
Wednesday, May 4, 2011
Teori Sastra (3): New Criticism
BAB III
NEW CRITICISM
New criticism merupakan aliran kritik sastra di Amerika Serikat yang berkembang antara tahun 1920-1960. Istilah new criticism pertama kali dikemukakan oleh John Crowe Ransom dalam bukunya The New Criticism (1940) dan ditopang oleh I.A. Richard dan T.S. Eliot. Sejak Cleanth Brooks dan Robert Penn Warren menerbitkan buku Understanding Poetry (1938), model kritik sastra ini mendapat perhatian yang luas di kalangan akademisi dan pelajar Amerika selama dua dekade. Penulis new criticism lainnya yang penting adalah: Allen Tate, R.P. Blackmur, dan William K. Wimsatt, Jr. (Abrams, 1981: 109-110). Aliran ini muncul sebagai reaksi terhadap kritik sastra sebelumnya yang terlalu fokus pada aspek-aspek kehidupan dan psikologi pengarang serta sejarah sastra. Para new criticism menuduh ilmu dan teknologi menghilangkan nilai perikemanusiaan dari masyarakat dan menjadikannya berat sebelah. Manurut mereka, ilmu tidak memadai dalam mencerminkan kehidupan manusia. Sastra dan terutama puisi merupakan suatu jenis pengetahuan, yaitu pengetahuan lewat pengalaman. Tugas kritik sastra adalah memperlihatkan dan memelihara pengetahuan yang khas, unik dan lengkap seperti yang ditawarkan kepada kita oleh sastra agung (Van Luxemburg dkk, 1988: 52-54).
Sekalipun para new criticism tidak selalu kompak, mereka sepakat dalam memandang karya sastra sebagai sebuah kesatuan organik yang telah selesai, sebuah gejala estetik yang telah melepaskan kondisi subjektifnya pada saat karya itu diselesaikan. Hanya dengan menganalisis susunan dan organisasi sebuah karya sastra, dapat diperlihatkan inti karya seni itu menurut arti yang sesungguhnya. Menurut T.S. Eliot, sebuah puisi pertama-tama adalah puisi, bukan sesuatu yang lain, suatu objek yang otonom dan lengkap.
Para new criticism menganggap berbagai model kritik yang berorientasi kepada aspek-aspek di luar karya sastra sebagai suatu kesalahan besar. Orientasi kepada maksud pengarang disebut sebagai suatu penalaran yang sesat. Makna sebuah puisi juga jangan dikacaukan dengan kesan yang diperoleh pembaca karena kita dapat terjerumus dalam struktur sintaksis dan semantiknya. Untuk mengetahui arti itu kita harus mempergunakan pengetahuan kita mengenai bahasa dan sastra. Sejauh hidup pengarangnya dapat dipergunakan sejauh dapat menerangkan makna kata kata khusus yang dipergunakan dalam karyanya. Selain itu, pemahaman terhadap konteks penggunaan bahasa sangat ditekankan.
Menurut mereka, komponen dasar karya sastra, baik lirik, naratif, maupun dramatik adalah kata-kata, citraan/imagi, dan simbol-simbol, bukan watak, pemikiran ataupun plot. Elemen-elemen linguistik ini sudah diorganisasikan di seputar sebuah tema sentral dan mengandung tensi atau maksud, ironi dan paradoks dalam strukturnya yang merupakan muara pertemuan berbagai impuls dan kekuatan yang berlawanan. Pandangan-pandangan kaun new critics, bagaimanapun tetap berguna karena mermpertajam pengertian kita terhadap puisi yang terkadang sukar dipahami. Meskipun demikian, pendangan mereka terlalu mengutamakan puisi daripada jenis sastra lainnya menyebabkan teori sastra mereka dipandang kurang utuh. Mereka juga menyadari bahwa tidak hanya the words on the page yang mengemudikan tafsiran mereka melainkan juga cita-cita dan praduga-praduga mereka telah ikut berperan di dalamnya (Van Luxemburg dkk. 1986: 54).
Cara Kerja New Criticism
Kendati pemikir dan praktisi new criticism banyak, dan diantara mereka pasti ada silang pendapat, pada hakikatnya cara kerja mereka sama, yaitu:
1. Close reading
Yakni mencermati karya sastra dengan teliti dan mendetailkalau perlu baris demi baris, kata demi kata, dan kalau perlu sampai ke akarakar katanya. Tanpa close reading, bagian-bagian kecil puisi munkin akan terlepas dari pengamatan, padahal, semua bagian, sekecil apa pun, akan merupakan bagian yang tidak munkin dipisahkan dari puisi yang wellwrought. Begitu sebuah detail puisi ditemukan tidak mempunyai makna dan tidak mempunyai fungsi, maka mutu estetika puisi ini tidak mungkin dijamin.
2. Empiris
Yakni penekanan analisis, ada observasi, bukan pada teori. Tokohtokoh new criticism memang pernah menyatakan bahwa new criticism adalah sebuah teori satra, namun karena new criticism mempunyai cara kerja sistematis sebagiamana halnya para teori-teori satra lain, maka new criticism mau tidak mau diakui sebagai sebuah teori sastra. Dalam sejarah teori dan kritik sastra, new criticism selalu menempati urutan pertama.
3. Otonomi
a. Karya satra adalah sesuatu yang mandiri dan berdiri sendiri, tidak tergantung pada unsur-unsur lain, termasuk kepada penyair/penulisnya sendiri
b. Kajian satra adalah sebuah kajian yang mandiri dan berdiri sendiri, tidak tergantung pada kajian-kajian lain, seperti sejarah, filsafat, biografi, psikologi, dan sebagainya.
Otonomi merupakan ciri khas mutlak kajian inrinsik. Kendati teori-teori berikut tidak tertutup kemungkinan untuk mempertimbangkan unsur ekstrinsik karya sastra, setiap kajian tidak mungkin lepas dari nilai-nilai intrinsik karya sastra itu sendiri. Karena itulah, new criticism tetap hidup, masuk ke berbagai teori lain, kendati secara resmisudah tutup buku pada tahun 1960-an.
Salah satu pengaruh new criticism pada teori sastra dapat dilihat misalnya pada formalisme rusia dan strukturalisme. Kedua teori ini mengambil gagasan otonomi new criticism kendati salah satu ciri penting strukturalisme adalah kajian-kajian ekstrinsiknya. Meskipun demikian, dapat diperkirakan dengan tepat bahwa tanpa rintisan new criticism maka formalisme rusia dan strukturalisme akan lahir terlambat, dan mungkin pula akan berbeda dengan formalisme rusia dan struktualisme sekarang.
4. Concreteness
Apabila karya sastra dibaca, maka karya satra menjadi concrete atau hidup. Dalam sajak penyair romantik jhon keats, “ode to melancholy”, misalnya, baris then glut thy sorrow on a morning terasa benar-benar hidup. Kata glut menimbulkan kesan kerakusan yang benar-benar concrete. Sebagaimana halnya konsep otonomi, maka concreteness new criticism juga diambil oleh formalisme Rusia dan strukturalisme.
5. Bentuk (form)
Titik berat kajian new criticism adalah bentuk (form) karya sastra, yaitu keberhasilan penyair atau penulis dalam diksi (pemilihan kata), imagenary (metaphor, simile, onomatopea, dan sebagainya), paradoks, ironi, dan sebagainya. Bagi new criticism, bentuk karya sastra menentukan isi karya sastra. Karena bentuk memegang peran penting, maka titik berat perhaitan new criticism adalah konotasi, bukan denotasi. Makna denotatif kursi, misalnya, adalah kursi, sedangkan makna konotatifnya mungkin kedudukan atau kekuasaan. Kata-kata rebutan kursi, misalnya, mungkin mempunyai makna rebutan atau kekuasaan, dan sama sekali bukan rebutan tempat duduk. Konotasi,dengan demikian, memberi uang kepada metafora, simbol, dan lainlain di luar makna harfiah sebuah kata, rangkaian kata, atau kalimat. Kata glut, dengan makna denotatif rakus, dapat mempunyai makna lain sesuai dengan konteksnya dalam rangkaian kata atau kalimat tertentu. Puisi, memang, tidak lain adalah sebuah dunia metafora. Titik berat kajian new criticism pada bentuk (form) akhirnya juga dipergunakan oleh formalisme rusia dan strukturalisme. Istilah form mengacu pada bentuk, dan bentukkarya sastra itu pulalah yang menjadi salah satu titik penting formalisme yang pertama tidak lain adalah new criticism kendati new criticism tidak menamakan diri dengan istilah form. Struktur dalam strukturalisme juga tidak dapat memisahkan diri dari makna form, salah satu titik berat strukturalisme.
6. Diksi (pilihan kata)
Wafat, mangkat, meninggal, mati pada hakikatnya mempunyai makna sama, namun mana kata yang akan dipilih oleh penyair/penulis tergantung dari penyair/penulisnya sendiri.
7. Tone (nada),
Yakni sikap penyair, penulis, narator, atau aku lirik terhadap (a) diri sendiri, (b) diri sendiri terhadap objek atau bahan pembicaraan, dan (c) diri sendiri terhadap lawan bicaranya. Kalimat apakah benarayah saudara kemarin meninggal? Menunjukkan bahwa pambicaranya tidak menanggap dirinya lebih tinggi daripada yang diajak bicara dan ayah yang diajak bicara. Kalau kalimat ini diganti menjadi apa betul ayahmu kemarin mampus? Akan tampak bahwa pembicara merasa lebih tinggi kedudukannya dibanding yang diajak bicara dan ayah yang diajak bicara. Makna harfiah dua kalimat ini sebetulnya sama, namun karena diksi atau pilihan katanya berbeda, maka tone atau nadanya juga berbeda. Dari diksi tampak bahwa konotasi lebih penting daripada denotasi. Dengan adanya pilihan kata yang berbeda, cara berbicaranya pun tentu berbeda.
8. Metafor,
Yakni pembandingan satu objek dengan objek lain tanpa penggunaan kata-kata seperti, bagaikan, dan hal-hal semacamnya.
“Hamidah adalah bunga mawar.”
(Hamidah bukan bunga mawar, namun cantik dan anggun bagaikan bunga mawar).
9. Simile,
Yakni perbandingan objek satu dengan objek lain dengan penggunaan kata-kata seperti, bagaikan, dan hal-hal semacamnya.
“Hamidah cantik bagaikan bunga mawar.”
10. Onomatopea / peniruan bunyi
“Terdengar ketepak-ketepok langkah kaki kuda”
11. Paradoks
Paradoks adalah lawan atau kebalikan sesuatu, antara lain dapat dipergunakan untuk menyindir. Kalau seseorang naik taksi dan taksinya berjalan terlalu cepat, si penumpang dapat berkata kepada sopir:
“Alangkah baiknya apabila lebih cepat lagi,”
Maksud penumpang adalah “kurangilah laju taksi”.
Di sini juga tampak bahwa konotasi lebih penting daripada denotasi. Namun, paradoks tidak selamanya untuk menyindir, sebagaimana yang tampak pada kata-kata juliet dalam drama tragedi William Shakesspeare, Romeo and Juliet, ketika dia berjumpa dengan romeo untuk pertama kali:
“Karena para santo punya tangan yang para peziarah menyentuhnya. Dan telapak tangan terhadap telapak tangan adalah ciuman sakral telapak-telapak tangan”
Paradoks yang baik dalam sebuah karya sastra yang baik biasanya menimbulkan gema pada pikiran para penyair atau pengarang lain. Misalnya paradoks William Shakepeare yang dua abad kemudian masuk dengan versi berbeda ke dalam puisi Coleridge, penyair Romantik pada abad ke sembilan belas. Kadang-kadang paradoks juga tampak seperti moto kendati maknanya mungkin bukan sekadar moto, seperti yang tampak dalam puisi John Donne “Kanonisasi”:
“Dia yang akan menyelamatkan jiwanya, harus kehilangan jiwanya terlebih dahulu dan yanf terakhir akan menjadi yang pertama.”
12. Ironi
Segala sesuatu dalam ironi mempunyai makna berlawanan dengan makna sesungguhnya atau makna denotasi.
a. Ironi verbal: lawan atau kebalikan dari apa yang diucapkan dan apa yang dimaksudkan sesungguhnya. Kalimat “Wah, kamu cantik sekali” sebetulnya merupakan alat untuk menyampaikan maksud sebenarnya, yaitu “Kamu buruk rupa”. Ironi ini dinamakan verbal karena pembicara hanya mempergunakan kata-kata tertenu untuk menyampaikan maksud yang
sesungguhnya. Dengan sendirinya, ironi verbal ada hubungannya dengan diksi, yaitu pilihan kata dari buruk rupa diganti dengan cantik. Diksi tertentu menunjukkan pula tone atau nada, yaitu sikap pembicara terhadap yang diajak berbicara. Dengan adanya tone atau nada tertentu, nada berbicara pembicara juga terpengaruh.
b. Ironi dramatik: lawan atau kebalikan dari apa yang tidak diketahui tokoh dalam sebuah karya sastra, drama, atau film dan apa yang diketahui oleh pembaca atau penonton. Dengan kata lain, pembaca atau penonton tahu, namun tokoh dalam karya sastra, drama, atau film itu tidak tahu. Sebagai misal, penjahat dalam film menuju utara dengan membawa senapan karena dia yakin polisis ada di utara sana, tetapi penonton tahu bahwa sebetulnya polisi berada di selatan, di belakang dia, tidak jauh dari dia.
c. Ironi situasi: lawan atau kebalikan antara harapan atau persangkaan dan hasil dari harapan atau prasangka itu. Seorang mahasiswa, misalnya, merasa sangat senang karena dalam ujian dia sanggup menjawab semua pertanyaan dengan sangat mudah. Dia memiliki keyakinan besar bahwa dia akan lulus. Keyakinan bahwa dia akan lulus tidak lain merupakan harapan. Namun, ketika pengumuman hasil ujian keluar, ternyata dia tidak lulus—kenyataan yang benar-benar berlawanan dengan harapannya.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
NEW CRITICISM
New criticism merupakan aliran kritik sastra di Amerika Serikat yang berkembang antara tahun 1920-1960. Istilah new criticism pertama kali dikemukakan oleh John Crowe Ransom dalam bukunya The New Criticism (1940) dan ditopang oleh I.A. Richard dan T.S. Eliot. Sejak Cleanth Brooks dan Robert Penn Warren menerbitkan buku Understanding Poetry (1938), model kritik sastra ini mendapat perhatian yang luas di kalangan akademisi dan pelajar Amerika selama dua dekade. Penulis new criticism lainnya yang penting adalah: Allen Tate, R.P. Blackmur, dan William K. Wimsatt, Jr. (Abrams, 1981: 109-110). Aliran ini muncul sebagai reaksi terhadap kritik sastra sebelumnya yang terlalu fokus pada aspek-aspek kehidupan dan psikologi pengarang serta sejarah sastra. Para new criticism menuduh ilmu dan teknologi menghilangkan nilai perikemanusiaan dari masyarakat dan menjadikannya berat sebelah. Manurut mereka, ilmu tidak memadai dalam mencerminkan kehidupan manusia. Sastra dan terutama puisi merupakan suatu jenis pengetahuan, yaitu pengetahuan lewat pengalaman. Tugas kritik sastra adalah memperlihatkan dan memelihara pengetahuan yang khas, unik dan lengkap seperti yang ditawarkan kepada kita oleh sastra agung (Van Luxemburg dkk, 1988: 52-54).
Sekalipun para new criticism tidak selalu kompak, mereka sepakat dalam memandang karya sastra sebagai sebuah kesatuan organik yang telah selesai, sebuah gejala estetik yang telah melepaskan kondisi subjektifnya pada saat karya itu diselesaikan. Hanya dengan menganalisis susunan dan organisasi sebuah karya sastra, dapat diperlihatkan inti karya seni itu menurut arti yang sesungguhnya. Menurut T.S. Eliot, sebuah puisi pertama-tama adalah puisi, bukan sesuatu yang lain, suatu objek yang otonom dan lengkap.
Para new criticism menganggap berbagai model kritik yang berorientasi kepada aspek-aspek di luar karya sastra sebagai suatu kesalahan besar. Orientasi kepada maksud pengarang disebut sebagai suatu penalaran yang sesat. Makna sebuah puisi juga jangan dikacaukan dengan kesan yang diperoleh pembaca karena kita dapat terjerumus dalam struktur sintaksis dan semantiknya. Untuk mengetahui arti itu kita harus mempergunakan pengetahuan kita mengenai bahasa dan sastra. Sejauh hidup pengarangnya dapat dipergunakan sejauh dapat menerangkan makna kata kata khusus yang dipergunakan dalam karyanya. Selain itu, pemahaman terhadap konteks penggunaan bahasa sangat ditekankan.
Menurut mereka, komponen dasar karya sastra, baik lirik, naratif, maupun dramatik adalah kata-kata, citraan/imagi, dan simbol-simbol, bukan watak, pemikiran ataupun plot. Elemen-elemen linguistik ini sudah diorganisasikan di seputar sebuah tema sentral dan mengandung tensi atau maksud, ironi dan paradoks dalam strukturnya yang merupakan muara pertemuan berbagai impuls dan kekuatan yang berlawanan. Pandangan-pandangan kaun new critics, bagaimanapun tetap berguna karena mermpertajam pengertian kita terhadap puisi yang terkadang sukar dipahami. Meskipun demikian, pendangan mereka terlalu mengutamakan puisi daripada jenis sastra lainnya menyebabkan teori sastra mereka dipandang kurang utuh. Mereka juga menyadari bahwa tidak hanya the words on the page yang mengemudikan tafsiran mereka melainkan juga cita-cita dan praduga-praduga mereka telah ikut berperan di dalamnya (Van Luxemburg dkk. 1986: 54).
Cara Kerja New Criticism
Kendati pemikir dan praktisi new criticism banyak, dan diantara mereka pasti ada silang pendapat, pada hakikatnya cara kerja mereka sama, yaitu:
1. Close reading
Yakni mencermati karya sastra dengan teliti dan mendetailkalau perlu baris demi baris, kata demi kata, dan kalau perlu sampai ke akarakar katanya. Tanpa close reading, bagian-bagian kecil puisi munkin akan terlepas dari pengamatan, padahal, semua bagian, sekecil apa pun, akan merupakan bagian yang tidak munkin dipisahkan dari puisi yang wellwrought. Begitu sebuah detail puisi ditemukan tidak mempunyai makna dan tidak mempunyai fungsi, maka mutu estetika puisi ini tidak mungkin dijamin.
2. Empiris
Yakni penekanan analisis, ada observasi, bukan pada teori. Tokohtokoh new criticism memang pernah menyatakan bahwa new criticism adalah sebuah teori satra, namun karena new criticism mempunyai cara kerja sistematis sebagiamana halnya para teori-teori satra lain, maka new criticism mau tidak mau diakui sebagai sebuah teori sastra. Dalam sejarah teori dan kritik sastra, new criticism selalu menempati urutan pertama.
3. Otonomi
a. Karya satra adalah sesuatu yang mandiri dan berdiri sendiri, tidak tergantung pada unsur-unsur lain, termasuk kepada penyair/penulisnya sendiri
b. Kajian satra adalah sebuah kajian yang mandiri dan berdiri sendiri, tidak tergantung pada kajian-kajian lain, seperti sejarah, filsafat, biografi, psikologi, dan sebagainya.
Otonomi merupakan ciri khas mutlak kajian inrinsik. Kendati teori-teori berikut tidak tertutup kemungkinan untuk mempertimbangkan unsur ekstrinsik karya sastra, setiap kajian tidak mungkin lepas dari nilai-nilai intrinsik karya sastra itu sendiri. Karena itulah, new criticism tetap hidup, masuk ke berbagai teori lain, kendati secara resmisudah tutup buku pada tahun 1960-an.
Salah satu pengaruh new criticism pada teori sastra dapat dilihat misalnya pada formalisme rusia dan strukturalisme. Kedua teori ini mengambil gagasan otonomi new criticism kendati salah satu ciri penting strukturalisme adalah kajian-kajian ekstrinsiknya. Meskipun demikian, dapat diperkirakan dengan tepat bahwa tanpa rintisan new criticism maka formalisme rusia dan strukturalisme akan lahir terlambat, dan mungkin pula akan berbeda dengan formalisme rusia dan struktualisme sekarang.
4. Concreteness
Apabila karya sastra dibaca, maka karya satra menjadi concrete atau hidup. Dalam sajak penyair romantik jhon keats, “ode to melancholy”, misalnya, baris then glut thy sorrow on a morning terasa benar-benar hidup. Kata glut menimbulkan kesan kerakusan yang benar-benar concrete. Sebagaimana halnya konsep otonomi, maka concreteness new criticism juga diambil oleh formalisme Rusia dan strukturalisme.
5. Bentuk (form)
Titik berat kajian new criticism adalah bentuk (form) karya sastra, yaitu keberhasilan penyair atau penulis dalam diksi (pemilihan kata), imagenary (metaphor, simile, onomatopea, dan sebagainya), paradoks, ironi, dan sebagainya. Bagi new criticism, bentuk karya sastra menentukan isi karya sastra. Karena bentuk memegang peran penting, maka titik berat perhaitan new criticism adalah konotasi, bukan denotasi. Makna denotatif kursi, misalnya, adalah kursi, sedangkan makna konotatifnya mungkin kedudukan atau kekuasaan. Kata-kata rebutan kursi, misalnya, mungkin mempunyai makna rebutan atau kekuasaan, dan sama sekali bukan rebutan tempat duduk. Konotasi,dengan demikian, memberi uang kepada metafora, simbol, dan lainlain di luar makna harfiah sebuah kata, rangkaian kata, atau kalimat. Kata glut, dengan makna denotatif rakus, dapat mempunyai makna lain sesuai dengan konteksnya dalam rangkaian kata atau kalimat tertentu. Puisi, memang, tidak lain adalah sebuah dunia metafora. Titik berat kajian new criticism pada bentuk (form) akhirnya juga dipergunakan oleh formalisme rusia dan strukturalisme. Istilah form mengacu pada bentuk, dan bentukkarya sastra itu pulalah yang menjadi salah satu titik penting formalisme yang pertama tidak lain adalah new criticism kendati new criticism tidak menamakan diri dengan istilah form. Struktur dalam strukturalisme juga tidak dapat memisahkan diri dari makna form, salah satu titik berat strukturalisme.
6. Diksi (pilihan kata)
Wafat, mangkat, meninggal, mati pada hakikatnya mempunyai makna sama, namun mana kata yang akan dipilih oleh penyair/penulis tergantung dari penyair/penulisnya sendiri.
7. Tone (nada),
Yakni sikap penyair, penulis, narator, atau aku lirik terhadap (a) diri sendiri, (b) diri sendiri terhadap objek atau bahan pembicaraan, dan (c) diri sendiri terhadap lawan bicaranya. Kalimat apakah benarayah saudara kemarin meninggal? Menunjukkan bahwa pambicaranya tidak menanggap dirinya lebih tinggi daripada yang diajak bicara dan ayah yang diajak bicara. Kalau kalimat ini diganti menjadi apa betul ayahmu kemarin mampus? Akan tampak bahwa pembicara merasa lebih tinggi kedudukannya dibanding yang diajak bicara dan ayah yang diajak bicara. Makna harfiah dua kalimat ini sebetulnya sama, namun karena diksi atau pilihan katanya berbeda, maka tone atau nadanya juga berbeda. Dari diksi tampak bahwa konotasi lebih penting daripada denotasi. Dengan adanya pilihan kata yang berbeda, cara berbicaranya pun tentu berbeda.
8. Metafor,
Yakni pembandingan satu objek dengan objek lain tanpa penggunaan kata-kata seperti, bagaikan, dan hal-hal semacamnya.
“Hamidah adalah bunga mawar.”
(Hamidah bukan bunga mawar, namun cantik dan anggun bagaikan bunga mawar).
9. Simile,
Yakni perbandingan objek satu dengan objek lain dengan penggunaan kata-kata seperti, bagaikan, dan hal-hal semacamnya.
“Hamidah cantik bagaikan bunga mawar.”
10. Onomatopea / peniruan bunyi
“Terdengar ketepak-ketepok langkah kaki kuda”
11. Paradoks
Paradoks adalah lawan atau kebalikan sesuatu, antara lain dapat dipergunakan untuk menyindir. Kalau seseorang naik taksi dan taksinya berjalan terlalu cepat, si penumpang dapat berkata kepada sopir:
“Alangkah baiknya apabila lebih cepat lagi,”
Maksud penumpang adalah “kurangilah laju taksi”.
Di sini juga tampak bahwa konotasi lebih penting daripada denotasi. Namun, paradoks tidak selamanya untuk menyindir, sebagaimana yang tampak pada kata-kata juliet dalam drama tragedi William Shakesspeare, Romeo and Juliet, ketika dia berjumpa dengan romeo untuk pertama kali:
“Karena para santo punya tangan yang para peziarah menyentuhnya. Dan telapak tangan terhadap telapak tangan adalah ciuman sakral telapak-telapak tangan”
Paradoks yang baik dalam sebuah karya sastra yang baik biasanya menimbulkan gema pada pikiran para penyair atau pengarang lain. Misalnya paradoks William Shakepeare yang dua abad kemudian masuk dengan versi berbeda ke dalam puisi Coleridge, penyair Romantik pada abad ke sembilan belas. Kadang-kadang paradoks juga tampak seperti moto kendati maknanya mungkin bukan sekadar moto, seperti yang tampak dalam puisi John Donne “Kanonisasi”:
“Dia yang akan menyelamatkan jiwanya, harus kehilangan jiwanya terlebih dahulu dan yanf terakhir akan menjadi yang pertama.”
12. Ironi
Segala sesuatu dalam ironi mempunyai makna berlawanan dengan makna sesungguhnya atau makna denotasi.
a. Ironi verbal: lawan atau kebalikan dari apa yang diucapkan dan apa yang dimaksudkan sesungguhnya. Kalimat “Wah, kamu cantik sekali” sebetulnya merupakan alat untuk menyampaikan maksud sebenarnya, yaitu “Kamu buruk rupa”. Ironi ini dinamakan verbal karena pembicara hanya mempergunakan kata-kata tertenu untuk menyampaikan maksud yang
sesungguhnya. Dengan sendirinya, ironi verbal ada hubungannya dengan diksi, yaitu pilihan kata dari buruk rupa diganti dengan cantik. Diksi tertentu menunjukkan pula tone atau nada, yaitu sikap pembicara terhadap yang diajak berbicara. Dengan adanya tone atau nada tertentu, nada berbicara pembicara juga terpengaruh.
b. Ironi dramatik: lawan atau kebalikan dari apa yang tidak diketahui tokoh dalam sebuah karya sastra, drama, atau film dan apa yang diketahui oleh pembaca atau penonton. Dengan kata lain, pembaca atau penonton tahu, namun tokoh dalam karya sastra, drama, atau film itu tidak tahu. Sebagai misal, penjahat dalam film menuju utara dengan membawa senapan karena dia yakin polisis ada di utara sana, tetapi penonton tahu bahwa sebetulnya polisi berada di selatan, di belakang dia, tidak jauh dari dia.
c. Ironi situasi: lawan atau kebalikan antara harapan atau persangkaan dan hasil dari harapan atau prasangka itu. Seorang mahasiswa, misalnya, merasa sangat senang karena dalam ujian dia sanggup menjawab semua pertanyaan dengan sangat mudah. Dia memiliki keyakinan besar bahwa dia akan lulus. Keyakinan bahwa dia akan lulus tidak lain merupakan harapan. Namun, ketika pengumuman hasil ujian keluar, ternyata dia tidak lulus—kenyataan yang benar-benar berlawanan dengan harapannya.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
Teori Sastra (2): Formalisme Rusia
BAB II
FORMALISME RUSIA
Perkembangannya
Pada umumnya Formalisme Rusia dianggap sebagai pelopor bagi tumbuh dan berkembangnya teori-teori strukturalisme. Munculnya Formalisme Rusia tidak dapat dipisahkan dari gerakan Futurisme. Antara tahun 1910-1915 di Italia dan Rusia muncul gerakan avant garde yang dikenal sebagai gerakan Futurisme (masa depan). Secara nihilistis mereka menolak dan memberontak terhadap tradisi dan kebudayaan. Mereka memuja zaman modern dengan mesin-mesin yang bergerak cepat karena berperan dalam membebaskan rakyat tertindas. Gerakan ini sangat radikal sehingga mendorong ke arah kekerasan dan perang. Di Rusia ada kaitan gerakan ini dengan Revolusi Bolsyevik, di Italia dengan Fasisme (Hartoko, 1986: 51).
Menurut kaum futuris Rusia seperti Mayakovski dan Pasternak, sastra hendaknya menyesuaikan diri dengan zaman modern yang bergerak cepat dan bentuknya tidak mengenal ketenangan, baik dalam tema (teknik dan mesin) maupun dalam bentuknya (otonomi bahasa dan seni). Kaum futuris inilah yang mendorong studi sastra dengan meneliti ciri kesastraan dalam teks sastra secara otonom. Formalisme Rusia juga timbul sebagai reaksi terhadap aliran positivisme pada abad ke-19 yang terlalu memperhatikan data-data biografis dalam studi ilmiah dan cenderung menganggap yang ilahi sebagai yang absolut. Mereka menawarkan materialisme abad mesin sebagai wilayah puisi yang mendukung revolusi. Para seniman (yakni kaum proletar) menduduki peranan sebagai penghasil kerajinan tangan (produk puisi dianggap kerja teknis). Bagi mereka, seniman benar-benar seorang pembangun dan ahli teknik, seorang pemimpin dan seorang pemuka.
Aliran formalisme Rusia hidup di antara tahun 1915-1930 dengan tokohtokohnya seperti Roman Jakobson, Sjklovsky, Eichenbaum, dan Tynjanov. Pada tahun 1930 keadaan politik (komunisme) mengakhiri kegiatan mereka. Beberapa orang dari kelompok ini termasuk Rene Wellek dan Roman Jakobson beremigrasi ke Amerika Serikat. Di sana mereka mempengaruhi perkembangan new criticism selama tahun 1940-1950. Perlu diperhatikan bahwa para formalis Rusia bukan merupakan sebuah kelompok yang homogen dan kompak pandangannya. Namun demikian fokus utama mereka adalah meneliti teks-teks yang dianggap sebagai teks kesusastraan.
Adapun unsur yang khas itu adalah bentuk baru yang menyimpang dari bentuk bahasa biasa. Otomatisme didobrak sehingga pembaca merasa heran dan asing terhadap bentuk menyimpang itu dan membuatnya memandang kenyataan dengan cara baru. Bahasa sehari-hari disulap, dimanipulasi dengan berbagai teknik metrum, irama, sintaksis, struktur gramatikal, dan sebagainya.
Pokok Gagasan
Para formalis membuat sejumlah besar analisis tentang karya-karya sastra untuk merumuskan pengertian dan dalil-dalil umum mengenai karya sastra. Beberapa pokok gagasan, istilah dan dalil utama formalisme antara lain sebagai berikut.
1. Defamiliarisasi dan Deotomatisasi
Menurut kaum formalis, sifat kesastraan muncul sebagai akibat penyusunan dan penggubahan bahan yang semula bersifat netral. Para pengarang menyulap teks-teks dengan efek mengasingkan dan melepaskannya dari otomatisasi. Proses penyulapan oleh pengarang ini disebut defamiliarisasi, yakni teknik membuat teks menjadi aneh dan asing. Istilah defamiliarisasi dikemukakan oleh Sjklovski untuk menyebut teknik bercerita dengan gaya bahasa yang menonjol dan menyimpang dari biasanya. Dalam proses penikmatan atau pencerapan pembaca, efek deotomatisasi dirasakan sebagai sesuatu yang aneh atau defamiliar. Proses defamiliarisasi itu mengubah tanggapan kita terhada dunia. Dengan teknik penyingkapan rahasia, pembaca dapat meneliti dan memahami sarana-sarana (bahasa) yang dipergunakan pengarang. Teknik-teknik itu misalnya menunda, menyisipi, memperlambat, memperpanjang, atau mengulur-ulur suatu kisah sehingga menarik perhatian karena tidak dapat ditanggapi secara otomatis.
2. Teori Naratif
Dengan menerima konsep struktur, kaum formalis Rusia memperkenalkan dikotomi baru antara struktur (yang terorganisasi) dengan bahan material (yang tak terorganisir), menggantikan dikotomi lama antara bantuk dan isi. Jadi struktur sebuah teks sastra mencakup baik aspek formal maupun semantik. Kaum formalis Rusia memberikan perhatian khusus terhadap teori naratif. Untuk kepentingan analisis teks naratif, mereka menekankan perbedaan antara cerita, alur, dan motif (Fokkema & Kunne-Ibsch, 1977: 26-30). Menurut mereka, yang sungguh-sungguh bersifat kesusastraan adalah alur, sedangkan cerita hanyalah bahan mentak yang masih membutuhkan pengolahan pengarang. Motif merupakan kesatuan terkecil dalam peristiwa yang diceritakan. Alur adalah penyusunan artistik motif-motif sebagai akibat penerapan penyulapan terhadap cerita. Alur bukan hanya sekedar susunan peristiwa melainkan juga sarana yang dipergunakan pengarang untuk menyela dan menunda penceritaan. Digresi-digresi, permainan-permainan tipograifs, pemindahan bagian-bagian teks serta deskripsi-deskripsi yang diperluas merupakan sarana yang ditujukan untuk menarik dan mengaktifkan perhatian pembaca terhadap novel-novel. Cerita itu sendiri hanya merupakan rangkaian kronologis dari peristiwa-peristiwa yang diceritakan.
3. Analisis Motif
Secara sangat umum, motif berarti sebuah unsur yang penuh arti dan yang diulang-ulang di dalam satu atau sejumlah karya. Di dalam satu karya, motif merupakan unsur arti yang paling kecil di dalam cerita. Pengertian motif di sini memperolen fungsi sintaksis. Bila motif itu dibaca dan direfleksi maka pembaca melihat motif-motif itu dalam keseluruhan dan dapat menyimpulkan satu motif dasarnya. Bila motif dasar tadi dirumuskan kembali secara metabahasa, maka kita akan menjumpai tema sebuah karya. Misalnya dalam cerita Panji dijumpai tema cinta sejati mengatasi segala rintangan. Bila berkaitan dengan berbagai karya (pendekatan historis-komparatif), sebuah kesatuan semantis yang selalu muncul dalam karya-karya itu. Misalnya motif pencarian seorang ayah atau kekasih (motif Panji yang dijumpai dalam berbagai cerita di Asia Tenggara), atau motif Oedipus, dan sebagainya (Hartoko, 1986: 291). Boris Tomashevsky menyebut motif sebagai satuan alur terkecil. Ia membedakan motif terikat dengan motif bebas. Motif terikat adlaah motif yang sungguh-sungguh diperlukan oleh cerita, sedangkan motif bebas merupakan aspek yang tidak esensial ditinjau dari sudut pandang cerita. Meskipun demikian, motif bebas justru secara potensial merupakan fokus seni karena memberikan peluang kepada pengarang untuk menyisipkan unsur-unsur artistik ke dalam keseluruhan alurnya.
4. Fungsi Puitik dan Objek Estetik
Istilah fungsi mengacu pada penempatan suatu karya sastra dalam suatu modul komunikasi yang meliputi relasi antara pengarang, teks, dan pembaca. Isitlah ini muncul sebagai reaksi terhadap studi sastra Formalisme yang terlalu terpaku pada aspek sarana kesusastraan tanpa menempatkannya dalam konteks tertentu. Menurut Jakobson, dalam setiap ungkapan bahasa terdapat sejumlah fungsi, misalnya fungsi referensial, emotif, konatif, dan puitik, yang berkaitan
dengan beberapa faktor seperti konteks, juru bicara, pengarang, penerima, pembaca, dan isi atau pesan bahasa itu sendiri. Dalam pemakaian bahasa sastra, fungsi puitis paling dominan. Pesan bahasa dimanipulasi secara fonis, grafis, leksikosemantis sehingga kita menyadari bahwa pesan yang bersangkutan harus dibaca sebagai karya sastra. Jan Mukarovsky, seorang ahli strukturalisme Praha, memperkenalkan istilah “objek estetik” sebagai lawan dari istilah “artefak”. Artefak adalah karya sastra yang sudah utuh dan tidak berubah. Artefak itu akan menjadi objek setetik bila sudah dihayati dan dinikmati oleh pembaca. Dalam pengalaman pencerapan pembaca, karya sastra dapat memiliki arti yang berbeda-beda tergantung pada harapan pembacanya. Sumbangan penting kaum formalis bagi ilmu sastra adalah secara prinsip
mereka mengarahkan perhatian kita kepada unsur-unsur kesastraan dan fungsi puitik. Sampai sekarang masih banyak dipergunakan istilah teori sastra dan analisis sastra yang berasal dari kaum Formalis.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
FORMALISME RUSIA
Perkembangannya
Pada umumnya Formalisme Rusia dianggap sebagai pelopor bagi tumbuh dan berkembangnya teori-teori strukturalisme. Munculnya Formalisme Rusia tidak dapat dipisahkan dari gerakan Futurisme. Antara tahun 1910-1915 di Italia dan Rusia muncul gerakan avant garde yang dikenal sebagai gerakan Futurisme (masa depan). Secara nihilistis mereka menolak dan memberontak terhadap tradisi dan kebudayaan. Mereka memuja zaman modern dengan mesin-mesin yang bergerak cepat karena berperan dalam membebaskan rakyat tertindas. Gerakan ini sangat radikal sehingga mendorong ke arah kekerasan dan perang. Di Rusia ada kaitan gerakan ini dengan Revolusi Bolsyevik, di Italia dengan Fasisme (Hartoko, 1986: 51).
Menurut kaum futuris Rusia seperti Mayakovski dan Pasternak, sastra hendaknya menyesuaikan diri dengan zaman modern yang bergerak cepat dan bentuknya tidak mengenal ketenangan, baik dalam tema (teknik dan mesin) maupun dalam bentuknya (otonomi bahasa dan seni). Kaum futuris inilah yang mendorong studi sastra dengan meneliti ciri kesastraan dalam teks sastra secara otonom. Formalisme Rusia juga timbul sebagai reaksi terhadap aliran positivisme pada abad ke-19 yang terlalu memperhatikan data-data biografis dalam studi ilmiah dan cenderung menganggap yang ilahi sebagai yang absolut. Mereka menawarkan materialisme abad mesin sebagai wilayah puisi yang mendukung revolusi. Para seniman (yakni kaum proletar) menduduki peranan sebagai penghasil kerajinan tangan (produk puisi dianggap kerja teknis). Bagi mereka, seniman benar-benar seorang pembangun dan ahli teknik, seorang pemimpin dan seorang pemuka.
Aliran formalisme Rusia hidup di antara tahun 1915-1930 dengan tokohtokohnya seperti Roman Jakobson, Sjklovsky, Eichenbaum, dan Tynjanov. Pada tahun 1930 keadaan politik (komunisme) mengakhiri kegiatan mereka. Beberapa orang dari kelompok ini termasuk Rene Wellek dan Roman Jakobson beremigrasi ke Amerika Serikat. Di sana mereka mempengaruhi perkembangan new criticism selama tahun 1940-1950. Perlu diperhatikan bahwa para formalis Rusia bukan merupakan sebuah kelompok yang homogen dan kompak pandangannya. Namun demikian fokus utama mereka adalah meneliti teks-teks yang dianggap sebagai teks kesusastraan.
Adapun unsur yang khas itu adalah bentuk baru yang menyimpang dari bentuk bahasa biasa. Otomatisme didobrak sehingga pembaca merasa heran dan asing terhadap bentuk menyimpang itu dan membuatnya memandang kenyataan dengan cara baru. Bahasa sehari-hari disulap, dimanipulasi dengan berbagai teknik metrum, irama, sintaksis, struktur gramatikal, dan sebagainya.
Pokok Gagasan
Para formalis membuat sejumlah besar analisis tentang karya-karya sastra untuk merumuskan pengertian dan dalil-dalil umum mengenai karya sastra. Beberapa pokok gagasan, istilah dan dalil utama formalisme antara lain sebagai berikut.
1. Defamiliarisasi dan Deotomatisasi
Menurut kaum formalis, sifat kesastraan muncul sebagai akibat penyusunan dan penggubahan bahan yang semula bersifat netral. Para pengarang menyulap teks-teks dengan efek mengasingkan dan melepaskannya dari otomatisasi. Proses penyulapan oleh pengarang ini disebut defamiliarisasi, yakni teknik membuat teks menjadi aneh dan asing. Istilah defamiliarisasi dikemukakan oleh Sjklovski untuk menyebut teknik bercerita dengan gaya bahasa yang menonjol dan menyimpang dari biasanya. Dalam proses penikmatan atau pencerapan pembaca, efek deotomatisasi dirasakan sebagai sesuatu yang aneh atau defamiliar. Proses defamiliarisasi itu mengubah tanggapan kita terhada dunia. Dengan teknik penyingkapan rahasia, pembaca dapat meneliti dan memahami sarana-sarana (bahasa) yang dipergunakan pengarang. Teknik-teknik itu misalnya menunda, menyisipi, memperlambat, memperpanjang, atau mengulur-ulur suatu kisah sehingga menarik perhatian karena tidak dapat ditanggapi secara otomatis.
2. Teori Naratif
Dengan menerima konsep struktur, kaum formalis Rusia memperkenalkan dikotomi baru antara struktur (yang terorganisasi) dengan bahan material (yang tak terorganisir), menggantikan dikotomi lama antara bantuk dan isi. Jadi struktur sebuah teks sastra mencakup baik aspek formal maupun semantik. Kaum formalis Rusia memberikan perhatian khusus terhadap teori naratif. Untuk kepentingan analisis teks naratif, mereka menekankan perbedaan antara cerita, alur, dan motif (Fokkema & Kunne-Ibsch, 1977: 26-30). Menurut mereka, yang sungguh-sungguh bersifat kesusastraan adalah alur, sedangkan cerita hanyalah bahan mentak yang masih membutuhkan pengolahan pengarang. Motif merupakan kesatuan terkecil dalam peristiwa yang diceritakan. Alur adalah penyusunan artistik motif-motif sebagai akibat penerapan penyulapan terhadap cerita. Alur bukan hanya sekedar susunan peristiwa melainkan juga sarana yang dipergunakan pengarang untuk menyela dan menunda penceritaan. Digresi-digresi, permainan-permainan tipograifs, pemindahan bagian-bagian teks serta deskripsi-deskripsi yang diperluas merupakan sarana yang ditujukan untuk menarik dan mengaktifkan perhatian pembaca terhadap novel-novel. Cerita itu sendiri hanya merupakan rangkaian kronologis dari peristiwa-peristiwa yang diceritakan.
3. Analisis Motif
Secara sangat umum, motif berarti sebuah unsur yang penuh arti dan yang diulang-ulang di dalam satu atau sejumlah karya. Di dalam satu karya, motif merupakan unsur arti yang paling kecil di dalam cerita. Pengertian motif di sini memperolen fungsi sintaksis. Bila motif itu dibaca dan direfleksi maka pembaca melihat motif-motif itu dalam keseluruhan dan dapat menyimpulkan satu motif dasarnya. Bila motif dasar tadi dirumuskan kembali secara metabahasa, maka kita akan menjumpai tema sebuah karya. Misalnya dalam cerita Panji dijumpai tema cinta sejati mengatasi segala rintangan. Bila berkaitan dengan berbagai karya (pendekatan historis-komparatif), sebuah kesatuan semantis yang selalu muncul dalam karya-karya itu. Misalnya motif pencarian seorang ayah atau kekasih (motif Panji yang dijumpai dalam berbagai cerita di Asia Tenggara), atau motif Oedipus, dan sebagainya (Hartoko, 1986: 291). Boris Tomashevsky menyebut motif sebagai satuan alur terkecil. Ia membedakan motif terikat dengan motif bebas. Motif terikat adlaah motif yang sungguh-sungguh diperlukan oleh cerita, sedangkan motif bebas merupakan aspek yang tidak esensial ditinjau dari sudut pandang cerita. Meskipun demikian, motif bebas justru secara potensial merupakan fokus seni karena memberikan peluang kepada pengarang untuk menyisipkan unsur-unsur artistik ke dalam keseluruhan alurnya.
4. Fungsi Puitik dan Objek Estetik
Istilah fungsi mengacu pada penempatan suatu karya sastra dalam suatu modul komunikasi yang meliputi relasi antara pengarang, teks, dan pembaca. Isitlah ini muncul sebagai reaksi terhadap studi sastra Formalisme yang terlalu terpaku pada aspek sarana kesusastraan tanpa menempatkannya dalam konteks tertentu. Menurut Jakobson, dalam setiap ungkapan bahasa terdapat sejumlah fungsi, misalnya fungsi referensial, emotif, konatif, dan puitik, yang berkaitan
dengan beberapa faktor seperti konteks, juru bicara, pengarang, penerima, pembaca, dan isi atau pesan bahasa itu sendiri. Dalam pemakaian bahasa sastra, fungsi puitis paling dominan. Pesan bahasa dimanipulasi secara fonis, grafis, leksikosemantis sehingga kita menyadari bahwa pesan yang bersangkutan harus dibaca sebagai karya sastra. Jan Mukarovsky, seorang ahli strukturalisme Praha, memperkenalkan istilah “objek estetik” sebagai lawan dari istilah “artefak”. Artefak adalah karya sastra yang sudah utuh dan tidak berubah. Artefak itu akan menjadi objek setetik bila sudah dihayati dan dinikmati oleh pembaca. Dalam pengalaman pencerapan pembaca, karya sastra dapat memiliki arti yang berbeda-beda tergantung pada harapan pembacanya. Sumbangan penting kaum formalis bagi ilmu sastra adalah secara prinsip
mereka mengarahkan perhatian kita kepada unsur-unsur kesastraan dan fungsi puitik. Sampai sekarang masih banyak dipergunakan istilah teori sastra dan analisis sastra yang berasal dari kaum Formalis.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
Teori Sastra (1): Sastra dan Studi Sastra
BAB I
SASTRA DAN STUDI SASTRA
Pengertian Teori Sastra
Secara umum, yang dimaksudkan dengan teori adalah suatu sistem ilmiah atau pengetahuan sistematik yang menetapkan pola pengaturan hubungan antara gejala-gejala yang diamati. Teori berisi konsep atau uraian tentang hukum-hukum umum suatu objek ilmu pengetahuan dari sudut pandang tertentu. Suatu teori dapat dideduksi secara logis dan dicek kebenarannya atau dibantah kesahihannya pada objek atau gejala yang diamati tersebut.
Menurut Rene Wellek dan Austin (1993: 37-46) dalam wilayah sastra perlu terlebih dahulu ditarik perbedaan antara sastra di satu pihak dengan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra di pihak lain. Sastra adalah suatu kegiatan kreatif. Sedangkan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra merupakan cabang ilmu sastra. Teori sastra adalah studi prinsip, kategori, kriteria yang dapat diacu dan dijadikan titik tolak dalam telaah di bidang sastra. Sedangkan studi terhadap karya konkret disebut kritik sastra dan sejarah sastra. Ketiganya berkaitan erat sekali. Tidak mungkin kita menyusun teori sastra tanpa kritik sastra dan teori sastra, kritik sastra tanpa teori sastra dan sejarah sastra (Wellek & Warren, 1993: 39).
Jan van Luxemburg dkk. (1986) menggunakan istilah ilmu sastra dengan pengertian yang mirip dengan pandangan Wellek & Warren mengenai teori sastra. Menurut mereka, ilmu sastra adalah ilmu yang mempelajari teks-teks sastra secara sistematis sesuai dengan fungsinya di dalam masyarakat. Tugas ilmu sastra adalah meneliti dan merumuskan sastra secara umum dan sistematis. Teori sastra merumuskan kaidah-kaidah dan konvensi-konvensi kesusastraan umum.
Ruang Lingkup
Ruang lingkup sastra (literature) adalah kreativitas penciptaan, sedangkan ruang lingkup studi sastra (literary studies) adalah ilmu dengan sastra sebagai objeknya. Sastra, dengan demikian berfokus pada kreativitas, sedangkan studi sastra berfokus pada ilmu. Pertanggungjawaban studi sastra adalah logika ilmiah. Karena ruang lingkup sastra adalah kreativitas penciptaan, maka karya sastra (puisi, drama, novel, cerpen) adalah sastra. Namun, karena kritik sastra juga merupakan kreativitas dalam menanggapi karya sastra dan masalah kreativitas penciptaan lain dalam sastra, maka kritik sastra dalam bentuk esai tidak lain adalah sastra juga. Kritik sastra yang benar bukanlah kritik sastra yang asalasalan, tetapi berlandaskan pada logika yang dapat dipertanggungjawabkan.
Apakah dasar kritik sastra hanya akal sehat semata atau teori sastra tertentu bukan masalah, selama logika dalam kritik sastra itu memenuhi kriteria logika dalam arti yang sebenarnya. Logika sebagai sebuah ilmu, sementara itu adalah metode dan prinsip untuk membedakan antara pemikiran yang baik (benar) dan pemikiran yang jelek (tidak benar). Makna sastra dan studi sastra dengan demikian dapat bertumpang-tindih.
Cabang Studi Sastra
Dalam studi sastra ada tiga cabang, yaitu teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Teori sastra adalah kaidah-kaidah untuk diterapkan dalam analisis karya sastra. Kritik sastra adalah penerapan kaidah-kaidah tertentu dalam analisis karya sastra. Sejarah sastra adalah sejarah perkembangan sastra. Tiga cabang tersebut saling terkait dan semuanya bersumber pada sastra, khususnya karya sastra sendiri.
Karya sastra adalah (karya) seni. Karena itu, tiga cabang studi sastra itu bersifat seni pula. Teori sastra adalah teori yang mengenai karya sastra yang bersifat seni sastra. Kritik sastra adalah kritik terhadap karya sastra yang bersifat seni sastra. Sejarah sastra adalah sejarah sastra yang bersifat seni sastra pula. Sementara itu, teori sastra kadang-kadang pula dinamakan critical theory karena untuk melakukan kritik sastra dengan menerapkan teori sastra, seseorang dituntut untuk mempunyai kemampuan untuk berpikir kritis.
Lima Cabang Studi Sastra
Kecuali tiga genre yang sudah disebutkan tadi, studi sastra juga memiliki lima cabang sastra, yaitu:
1. Sastra umum
2. Sastra nasional
3. Sastra regional
4. Sastra dunia
5. Sastra bandingan
Lima pembagian studi sastra di atas mencakupi tiga cabang studi sastra, yakni teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Setiap macam studi sastra yang lima tersebut dengan demikian dapat dikaji dengan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Atau dengan kata lain, teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra dapat diterapkan pada sastra umum, sastra nasional, sastra regional, sastra dunia, dan sastra bandingan.
a. Sastra Umum
Sastra pada umumnya tidak dikaitkan dengan bangsa, negara, atau wilayah geografi tertentu. Karena tidak terkait dengan bagsa, negara, atau wilayah geografi tertentu, sastra umum berkaitan dengan gerakan-gerakan internasional, sebagai mana misalnya poetics dan teori sastra. Poeetics Aristoteles dan teori sastra strukturalisme, misalnya, menyebar ke seluruh dunia dan diaplikasikan juga di seluruh dunia. Sastra umum, dengan demikian, kadang-kadang juga dinamakan sastra universal, yaitu sastra yang nilai-nilainya ada dan dapat diterapkan di seluruh dunia. Sastra umum, sekali lagi, juga dapat bermakna poetics dan teori sastra. Makna teori sastra sudah jelas, yaitu kaidah-kaidah untuk diterapkan dalam karya sastra. Poetics atau puitika adalah ilmu mengenai:
(1) Keberhasilan sastrawan dalammenciptakan karya sastra. Sastrawan yang mampu menulis karya sastra yang baik memiliki kemampuan puitik yang tinggi, sedangkan yang tidak mampu menulis karya sastra yang baik, kemampuan puitikanya rendah.
(2) Keberhasilan pembaca dalam menghayati karya sastra. Pembaca yang mampu menghayati karya sastra dengan baik adalah pembaca yang kemampuan puitikanya tinggi, sebaliknya, yang tidak mampu menghayati karya sastra yang baik adalah pembaca yang kemampuan puitikanya rendah.
b. Sastra Nasional
Yaitu sastra bangsa atau negara tertentu, misalnya sastra Indonesia, sastra Arab, sastra Inggris, sastra Cina, sastra Perancis, dan lain-lain. Tempat seorang sastrawan dalam konteks sastra nasional pada umumnya tidak ditentukan oleh bahasa karya sastra sang sastrawan, tetapi oleh kewarganegaraannya. Sastrawan Singapura yang menulis dalam bahasa Inggris adalah sastrawan nasional Singapura, dan sastrawan Indoa yang menulis dalam bahasa Inggris adalah juga sastrawan sastra India. Sementara itu, sastrawan berkebangsaan Amerika yang menulis dalam bahasa Yiddish, seperti Isaac Bashevis Singer, juga dianggap sastrawan sastra Amerika.
c. Sastra Regional
Sastra dari kawasan geofrafi tertentu yang mencakup beberapa negara, baik yang mempergunakan bahasa yang sama maupun yang mempergunakan bahasa yang berbeda, seperti sastra ASEAN (sastra negara-negara anggota ASEAN), sastra nusantara (sastra berbahasa melayu, Indonesia, Malaysia, Singapura), sastra Arab (yang mencakupi negara-negara di kawasan teluk dan timur tengah).
d. Sastra Dunia
Sastra yang reputasi pada sastrawannya dan karya-karyanya diakui secara internasional. Sebuah karya sastra dapat dianggap sebagai karya sastra besar dan diakui secara internasional manakala karya sastra itu ditulis dengan bahasa yang baik, dan dengan matlamat untuk menaikkan harkat dan derajat manusia sebagai makhluk yang paling mulia. Pemikiran mengenai sastra dunia sangat mempengaruhi konsep sastra bandingan, khususnya pada tahap-tahap awal. Istilah sastra dunia awalnya dipakai oleh Johann Wolgang von Goethe (1749-1832), seorang sastrawan dan pemikir Jerman. Dia sangat menguasai karya-karya besar sastra dalam bahasa aslinya, khususnya
bahasa Inggris, Perancis, dan Itali. Perhatiannya kepada dunia Timur juga sangat besar, antara lain pada dunia Islam dan Cina.
e. Sastra Bandingan
Sastra bandingan pada awalnya datang dari studi bandingan ilmu pengetahuan, kemudian diikuti oleh lahirnya studi bandingan agama. Setelah studi bandingan agama lahir, lahir pulalah sastra bandingan. Karena itu, sastra bandingan relatif masih muda, sebelum abad kesembilan belas, tam tampak adanya sastra bandingan. Istilah sastra bandingan pertama kali muncul di Eropa ketika batas berbagai negara di Eropa mengalami perubahan, dan karena itu menimbulkan pemikiran mengenai kebudayaan nasional dan sastra nasional. Apalagi, pada waktu itu perhatian orang-orang Eropa terhadap Amerika mencapai tahap-tahap yang penting. Masalah kebudayaan nasional, jati diri bangsa, dan sastra nasional juga muncul di negara-negara bekas jajahan. Sementara itu, untuk memahami diri sendiri seseorang perlu menengok ke luar dan membandingkan dirinya dengan keadaan di luar dirinya. Karena itu, tumbuhlag sastra bandingan yang membandingkan karya-karya bekas jajahan dengan bekas penjajah dan juga antara sesama negara yang pernah dijajah.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
SASTRA DAN STUDI SASTRA
Pengertian Teori Sastra
Secara umum, yang dimaksudkan dengan teori adalah suatu sistem ilmiah atau pengetahuan sistematik yang menetapkan pola pengaturan hubungan antara gejala-gejala yang diamati. Teori berisi konsep atau uraian tentang hukum-hukum umum suatu objek ilmu pengetahuan dari sudut pandang tertentu. Suatu teori dapat dideduksi secara logis dan dicek kebenarannya atau dibantah kesahihannya pada objek atau gejala yang diamati tersebut.
Menurut Rene Wellek dan Austin (1993: 37-46) dalam wilayah sastra perlu terlebih dahulu ditarik perbedaan antara sastra di satu pihak dengan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra di pihak lain. Sastra adalah suatu kegiatan kreatif. Sedangkan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra merupakan cabang ilmu sastra. Teori sastra adalah studi prinsip, kategori, kriteria yang dapat diacu dan dijadikan titik tolak dalam telaah di bidang sastra. Sedangkan studi terhadap karya konkret disebut kritik sastra dan sejarah sastra. Ketiganya berkaitan erat sekali. Tidak mungkin kita menyusun teori sastra tanpa kritik sastra dan teori sastra, kritik sastra tanpa teori sastra dan sejarah sastra (Wellek & Warren, 1993: 39).
Jan van Luxemburg dkk. (1986) menggunakan istilah ilmu sastra dengan pengertian yang mirip dengan pandangan Wellek & Warren mengenai teori sastra. Menurut mereka, ilmu sastra adalah ilmu yang mempelajari teks-teks sastra secara sistematis sesuai dengan fungsinya di dalam masyarakat. Tugas ilmu sastra adalah meneliti dan merumuskan sastra secara umum dan sistematis. Teori sastra merumuskan kaidah-kaidah dan konvensi-konvensi kesusastraan umum.
Ruang Lingkup
Ruang lingkup sastra (literature) adalah kreativitas penciptaan, sedangkan ruang lingkup studi sastra (literary studies) adalah ilmu dengan sastra sebagai objeknya. Sastra, dengan demikian berfokus pada kreativitas, sedangkan studi sastra berfokus pada ilmu. Pertanggungjawaban studi sastra adalah logika ilmiah. Karena ruang lingkup sastra adalah kreativitas penciptaan, maka karya sastra (puisi, drama, novel, cerpen) adalah sastra. Namun, karena kritik sastra juga merupakan kreativitas dalam menanggapi karya sastra dan masalah kreativitas penciptaan lain dalam sastra, maka kritik sastra dalam bentuk esai tidak lain adalah sastra juga. Kritik sastra yang benar bukanlah kritik sastra yang asalasalan, tetapi berlandaskan pada logika yang dapat dipertanggungjawabkan.
Apakah dasar kritik sastra hanya akal sehat semata atau teori sastra tertentu bukan masalah, selama logika dalam kritik sastra itu memenuhi kriteria logika dalam arti yang sebenarnya. Logika sebagai sebuah ilmu, sementara itu adalah metode dan prinsip untuk membedakan antara pemikiran yang baik (benar) dan pemikiran yang jelek (tidak benar). Makna sastra dan studi sastra dengan demikian dapat bertumpang-tindih.
Cabang Studi Sastra
Dalam studi sastra ada tiga cabang, yaitu teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Teori sastra adalah kaidah-kaidah untuk diterapkan dalam analisis karya sastra. Kritik sastra adalah penerapan kaidah-kaidah tertentu dalam analisis karya sastra. Sejarah sastra adalah sejarah perkembangan sastra. Tiga cabang tersebut saling terkait dan semuanya bersumber pada sastra, khususnya karya sastra sendiri.
Karya sastra adalah (karya) seni. Karena itu, tiga cabang studi sastra itu bersifat seni pula. Teori sastra adalah teori yang mengenai karya sastra yang bersifat seni sastra. Kritik sastra adalah kritik terhadap karya sastra yang bersifat seni sastra. Sejarah sastra adalah sejarah sastra yang bersifat seni sastra pula. Sementara itu, teori sastra kadang-kadang pula dinamakan critical theory karena untuk melakukan kritik sastra dengan menerapkan teori sastra, seseorang dituntut untuk mempunyai kemampuan untuk berpikir kritis.
Lima Cabang Studi Sastra
Kecuali tiga genre yang sudah disebutkan tadi, studi sastra juga memiliki lima cabang sastra, yaitu:
1. Sastra umum
2. Sastra nasional
3. Sastra regional
4. Sastra dunia
5. Sastra bandingan
Lima pembagian studi sastra di atas mencakupi tiga cabang studi sastra, yakni teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Setiap macam studi sastra yang lima tersebut dengan demikian dapat dikaji dengan teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Atau dengan kata lain, teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra dapat diterapkan pada sastra umum, sastra nasional, sastra regional, sastra dunia, dan sastra bandingan.
a. Sastra Umum
Sastra pada umumnya tidak dikaitkan dengan bangsa, negara, atau wilayah geografi tertentu. Karena tidak terkait dengan bagsa, negara, atau wilayah geografi tertentu, sastra umum berkaitan dengan gerakan-gerakan internasional, sebagai mana misalnya poetics dan teori sastra. Poeetics Aristoteles dan teori sastra strukturalisme, misalnya, menyebar ke seluruh dunia dan diaplikasikan juga di seluruh dunia. Sastra umum, dengan demikian, kadang-kadang juga dinamakan sastra universal, yaitu sastra yang nilai-nilainya ada dan dapat diterapkan di seluruh dunia. Sastra umum, sekali lagi, juga dapat bermakna poetics dan teori sastra. Makna teori sastra sudah jelas, yaitu kaidah-kaidah untuk diterapkan dalam karya sastra. Poetics atau puitika adalah ilmu mengenai:
(1) Keberhasilan sastrawan dalammenciptakan karya sastra. Sastrawan yang mampu menulis karya sastra yang baik memiliki kemampuan puitik yang tinggi, sedangkan yang tidak mampu menulis karya sastra yang baik, kemampuan puitikanya rendah.
(2) Keberhasilan pembaca dalam menghayati karya sastra. Pembaca yang mampu menghayati karya sastra dengan baik adalah pembaca yang kemampuan puitikanya tinggi, sebaliknya, yang tidak mampu menghayati karya sastra yang baik adalah pembaca yang kemampuan puitikanya rendah.
b. Sastra Nasional
Yaitu sastra bangsa atau negara tertentu, misalnya sastra Indonesia, sastra Arab, sastra Inggris, sastra Cina, sastra Perancis, dan lain-lain. Tempat seorang sastrawan dalam konteks sastra nasional pada umumnya tidak ditentukan oleh bahasa karya sastra sang sastrawan, tetapi oleh kewarganegaraannya. Sastrawan Singapura yang menulis dalam bahasa Inggris adalah sastrawan nasional Singapura, dan sastrawan Indoa yang menulis dalam bahasa Inggris adalah juga sastrawan sastra India. Sementara itu, sastrawan berkebangsaan Amerika yang menulis dalam bahasa Yiddish, seperti Isaac Bashevis Singer, juga dianggap sastrawan sastra Amerika.
c. Sastra Regional
Sastra dari kawasan geofrafi tertentu yang mencakup beberapa negara, baik yang mempergunakan bahasa yang sama maupun yang mempergunakan bahasa yang berbeda, seperti sastra ASEAN (sastra negara-negara anggota ASEAN), sastra nusantara (sastra berbahasa melayu, Indonesia, Malaysia, Singapura), sastra Arab (yang mencakupi negara-negara di kawasan teluk dan timur tengah).
d. Sastra Dunia
Sastra yang reputasi pada sastrawannya dan karya-karyanya diakui secara internasional. Sebuah karya sastra dapat dianggap sebagai karya sastra besar dan diakui secara internasional manakala karya sastra itu ditulis dengan bahasa yang baik, dan dengan matlamat untuk menaikkan harkat dan derajat manusia sebagai makhluk yang paling mulia. Pemikiran mengenai sastra dunia sangat mempengaruhi konsep sastra bandingan, khususnya pada tahap-tahap awal. Istilah sastra dunia awalnya dipakai oleh Johann Wolgang von Goethe (1749-1832), seorang sastrawan dan pemikir Jerman. Dia sangat menguasai karya-karya besar sastra dalam bahasa aslinya, khususnya
bahasa Inggris, Perancis, dan Itali. Perhatiannya kepada dunia Timur juga sangat besar, antara lain pada dunia Islam dan Cina.
e. Sastra Bandingan
Sastra bandingan pada awalnya datang dari studi bandingan ilmu pengetahuan, kemudian diikuti oleh lahirnya studi bandingan agama. Setelah studi bandingan agama lahir, lahir pulalah sastra bandingan. Karena itu, sastra bandingan relatif masih muda, sebelum abad kesembilan belas, tam tampak adanya sastra bandingan. Istilah sastra bandingan pertama kali muncul di Eropa ketika batas berbagai negara di Eropa mengalami perubahan, dan karena itu menimbulkan pemikiran mengenai kebudayaan nasional dan sastra nasional. Apalagi, pada waktu itu perhatian orang-orang Eropa terhadap Amerika mencapai tahap-tahap yang penting. Masalah kebudayaan nasional, jati diri bangsa, dan sastra nasional juga muncul di negara-negara bekas jajahan. Sementara itu, untuk memahami diri sendiri seseorang perlu menengok ke luar dan membandingkan dirinya dengan keadaan di luar dirinya. Karena itu, tumbuhlag sastra bandingan yang membandingkan karya-karya bekas jajahan dengan bekas penjajah dan juga antara sesama negara yang pernah dijajah.
DAFTAR PUSTAKA
Abrams, M. H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston
Adams, Hazard. 1971. Critical Theory Since Plato. New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc.
Al-Mausu’ah al-syi’riyyah. tt. Abu Dabi: Al Majma’ al Tsaqafiy lil Imarat al Arabiyyah al Muttahidah. Versi CD.
Badawi, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bartens, Kees. 1985. Filsafat Barat Abad XX, jilid II, Perancis. Jakarta: Gramedia
Beeston A.F.L. dkk. 1983. Arabic Literature to The End of The Umayyad Period. Cambridge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan. 1981. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1977. Sosiologi Sastra. Jakarta: Dikti Depdikbud.
Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Depdiknas.
Eagletton, Terry. 1983. Literary Theory: an Introduction. Great Britain: TJ Press.
Fokkema, D.W dan Elurd Kunne-Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & Company.
Hartoko, Dick. 1982. “Pencerapan Estetik dalam Sastra Indonesia” dalam Basis, XXXV 1 Januari. Yogyakarta: Andi Offset.
Hartoko, Dick. 1986. Kamus Populer Filsafat. Jakarta: CV Rajawali.
Holland, Norman. 1968. The Dynamics od Literary Response. New York: State University Press.
Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: a Theoru of Aesthetic Response.
Balitmore and Londong: The John Hopkins University Press.
Jauss, HR. 1982. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Juwairiyah. 2004. Sejarah Sastra Arab Masa Jahili. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Surabaya dan Penerbit Sumbangsih.
Lesser, Simon O. 1962. Fiction and The Unconscious. New York: State Universitu Press.
Mawardi, Muhammad Ja’far. 2003. Perbandingan Syair Jarir, Farozdaq, dan Akhtol. Surabaya: Fakultas Adab IAIN Sunan Ampel.
Nasr, Muhammad Ibrahim. 1994. Al-Adab. Riyad: Jami’ah al-Imam Muhammad ibn Saud al-Islamiyyah.
Noth, W.1990. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko.1987. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: UGM Press
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry: Bloomington and London: Indiana University Press.
Santoso, Puji.2003. Bahtera Kandas di Bukit: Kajian Semiotika Sajak-Sajak Nuh. Solo: Tiga Serangkai Pustaka Mandiri
Sarhan, Muhammad. 1978. Al-Adab al-Arab wa Tarikhuhu fi al-Ashr al-Jahili. Beirut: Dar al-Fikr.
Selden, Rahman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra masa Kini. Diterjemahkan oleh Rachmat D. Pradopo. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Suwondo, Tirto.2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Taum, Yoseph Yapi. 1997. Pengantar Teori Sastra. Flores: Nusa Indah.
Teeuw, A. 1988. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A.1980. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra” dalam Basis No. 301. Bulan Oktober.
Teeuw, A.1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Van Luxemburg, Jan, dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Diindonesikan oleh Dick Hartono. Jakarta: Gramedia.
Wellek, Rena dan Austin Warren. 1993. Teori Kesusastraan. Jakarta: Gramedia.
Sumber:
Yusuf, Kamal. 2009. Teori Sastra: Modul Kuliah. Fakultas Adab, Jurusan Bahasa dan Sastra Arab, IAIN Sunan Ampel Surabaya
Sunday, April 17, 2011
Sastrawan, Novel Sejarah, dan Sejarawan
Sastrawan, Novel Sejarah, dan Sejarawan
Oleh Rimbun Natamarga
Barangkali, tidak setiap orang tahu bahwa sastra bukan sejarah, sejarah bukan sastra. Dan, memang, antara keduanya ada perbedaan yang cukup menonjol. Mengetahui dan memahami perbedaan-perbedaan itu, setidaknya, dapat membuat seseorang mafhum dalam membuat sebuah tulisan sejarah.
Dapat dikatakan, pekerjaan seorang sastrawan adalah berimajinasi. Ia melihat kehidupan untuk kemudian menafsirkannya sesuai apa yang ia mengerti. Ia menciptakan dunia sendiri; ialah pula yang menentukan baik-buruk, ketetapan-ketetapan dalam dunia tersebut. Ialah sang pemilik kebenaran.
Dan karena itu, bisa dibilang, si penulis karya sastra itu semisal Dewi Lestari (DEE) adalah Tuhan bagi dunia dalam Supernova dan Perahu Kertas yang ditulisnya Meski demikian, seperti apa pun dunia yang dibangunnya, seorang sastrawan mesti taat terhadap asas-asas yang dibangun dalam dunianya itu.
Namun, adakalanya seorang sastrawan memanfaatkan sejarah untuk membangun karyanya. Ia menggunakan fakta-fakta sejarah yang tak-terbantahkan sebagai latar belakang pengisahan tokoh-tokoh fiktifnya.
Atau mungkin, ia dengan kesadaran sejarahnya, mencoba mengisahkan kembali kehidupan seorang tokoh sejarah dalam sebuah karya sastra dengan segala sisi kehidupannya, termasuk emosi-emosi pribadi atau bahkan tragedi-tragedi yang menimpanya. Seorang sastrawan berharap, dengan begitu para pembaca dapat merasakan betapa tragedi yang menimpa seorang tokoh besar adalah lumrah. Seorang sastrawan berhak untuk membela atau bahkan mengagungkan tokoh yang celaka di mata publik.
Satu contoh dapat diambil di sini. Bumi Manusia, Anak Segala Bangsa, Jejak Langkah, dan Rumah Kaca adalah karya seorang sastrawan. Pramoedya Ananta Toer, penulis tetralogi itu, ingin merekonstruksi sepenggal sejarah Indonesia. Ia mengungkap kehidupan Mas Tirto Adi Soerjo sebagai bapak pers Indonesia yang melulu terlupakan dalam buku-buku sejarah kita. Meski dibangun di atas fakta-fakta sejarah, tetap saja tetralogi itu karya sastra. Kita akan menemukan beberapa hal yang berbeda dan belum tentu benar adanya.
Seperti itu pula Kuantar Ke Gerbang. Meski ditulis Ramadhan KH. berdasarkan data-data sejarah, juga wawancara khusus dengan beberapa saksi mata dan pelaku sejarah langsung, buku itu hanya menjadi semacam novel biografis yang mengisahkan kehidupan Soekarno ketika menjalin rumah tangga dengan Inggit Ganarsih—istri keduanya. Tetap saja dinilai sebagai novel sejarah, bukan buku sejarah dengan bahasa novel.
Sejarawan dan Novel Sejarah
Cara kerja sejarawan berbeda dengan seorang sastrawan. Sejarawan melulu terikat dengan fakta. Ia tidak boleh mengada-ada. Ia memiliki tanggung jawab moral untuk memaparkan fakta apa-adanya. Ia akan merekonstruksi ulang suatu peristiwa sejarah dari fakta-fakta yang ditemukannya; ia berusaha untuk lebih objektif, meski objektifitas itu sendiri sesuatu yang nonsens.
Untuk mendapat satu fakta saja, seorang sejarawan butuh dua bentuk kritik terhadap sumber-sumber sejarah yang diperolehnya. Dua kritik sumber sejarah yang dimaksud adalah kritik terhadap keaslian sumber tersebut dan kritik terhadap kebisadipercayaan sumber tersebut. Dan itu semua tidak mudah, ternyata.
Wajar saja, jika ada yang berani mendapuk, kerja seorang sejarawan mirip dengan kerja seorang detektif. Seperti Robert Langdon, seorang sejarawan agama dan ahli simbol-simbol, yang beraksi dalam The Da Vinci Code dan Malaikat dan Iblis atau dalam The Lost Symbol: tulen detektif jadi-jadian rekaan Dan Brown.
Kritik terhadap keaslian sumber sejarah adalah pembuktian materi fisik sumber-sumber sejarah. Masuk di sini, jenis kertas, tinta gaya tulisan—bila dengan tulisan tangan—atau bahkan jenis tinta yang dipakai, juga gaya bahasa, ungkapan-ungkapan yang dipakai, jenis huruf yang ditulis dan diksi yang ada. Semua harus dibuktikan keasliannya (Aslikah? Benarkah sumber sejarah tersebut dari zamannya? Atau, mungkin, buatan orang-orang yang muncul beberapa tahun setelah zaman itu?).
Kritik terhadap kebisadipercayaan sumber sejarah adalah pembuktian segala sesuatu yang dikandung oleh sebuah sumber sejarah (Benarkah keterangan dalam sumber itu? Bertentangan, tidak, dengan keterangan di sumber-sumber sejarah yang lain?). Dan juga masuk di sini, keadaan pembuat atau penulis sumber sejarah itu—jika berupa tulisan (Waraskah orangnya? Suka menipu, tidak? Hubungannya dengan peristiwa sejarah itu apa?). Yang tidak dilupakan: sumber sejarah itu berupa apa (Laporan rahasia? Keterangan pembelaan? Kesaksian biasa? Propaganda? Catatan harian? Laporan seorang bawahan, laporan seorang atasan? Notulen rapat? Atau, yang lain?).
Yang menjadi catatan, semua fakta yang didapat bukan sekedar dijejalkan begitu saja. Fakta-fakta itu disusun dirangkai menjadi satu kesatuan yang menarik dalam bentuk kisah. Ada awal, tengah, akhir, dan keterkaitan satu sama lain. Di dalamnya, terdapat penerapan prinsip-prinsip kausalitas. Itu semua makin menarik, ketika sejarawan yang bersangkutan memberi tafsir. Dan, memang, sejarawan akan membuat tafsir atas fakta-fakta sejarah yang ada.
Meski demikian, dalam merekonstruksi sejarah, seorang sejarawan tidak dilarang untuk menggunakan imajinasinya sekedar untuk membayangkan jalannya peristiwa tersebut, sehingga ia pun dapat lebih memahaminya dengan baik. Ia tetap tidak boleh menulis sesuatu yang tidak ada faktanya. Dan sebuah buku sejarah yang baik adalah buku yang melulu berisi fakta-fakta sejarah. Bukan rekaan.
Dengan konsekwensi seperti itu, adalah wajar, jika tulisan-tulisan sejarah amat mudah menjadi kering dan tidak menarik. Menerbitkan buku sejarah menjadi semacam perjudian yang beresiko, penuh perhitungan dan tidak main-main. Para penerbit lebih nyaman menerbitkan novel-novel sejarah. Selain banyak peminatnya, untung yang ditangguk juga besar-besar.
Tidak heran, jika beberapa sejarawan profesional lebih memilih menulis novel sejarah ketimbang buku-buku sejarah. Apalagi, kemampuan akademis hasil pendidikannya bertahun-tahun di universitas masih tetap terpakai dalam penulisan novel-novel sejarah itu. Memoir of Geisha dan Pope Joan adalah dua contoh novel sejarah yang ditulis sejarawan-sejarawan profesional.
Oleh karena itu, seorang guru besar sejarah di Indonesia pernah mengatakan, menjadi sejarawan berarti siap menjadi seseorang yang miskin. Gengsi yang dimiliki kecil dan harta yang dipunya sedikit. Jauh lebih sedikit dari seorang encik-encik Tionghoa pemilik toko kelontong di sebuah Pecinan.
Menjadi Seorang Sejarawan
Akan tetapi, untuk menjadi seorang sejarawan, seseorang tidak mesti menjalani pendidikan kesejarahan dulu di universitas-universitas. Di Indonesia saja, tulisan-tulisan sejarah yang bermutu dan banyak menyapa kita adalah hasil tulisan orang-orang biasa tetapi banyak menaruh perhatian terhadap sejarah. Di antara mereka, bahkan, ada yang sekaligus menjadi saksi sejarah.
Rosihan Anwar, wartawan senior yang masih dimiliki Indonesia kini, adalah saksi sejarah yang banyak menulis sejarah. Artikel-artikel sejarahnya banyak terbaca kita lewat buku-buku kumpulan tulisannya, seperti tiga jilid Sejarah Kecil. Membaca tulisannya itu kita merasa terhibur dan—yang lebih penting—tidak digurui.
Dalam sejarah militer, buku-buku sejarah yang cukup otoritatif justru ditulis oleh Abdul Haris Nasution, mantan Panglima Besar TNI zaman Soekarno dulu. Ia telah membukukan berjilid-jilid sejarah perjuangan TNI di awal kemerdekaan Republik Indonesia. Seputar Perang Kemerdekaan dan Memenuhi Panggilan Tugas adalah contoh hasil maratonnya dalam menulis sejarah.
Orang-orang yang ingin melihat sejarah kota Bandung, cepat atau lambat, akan mencari dan membaca buku-buku Haryoto Kunto, meski bagi sebagian sejarawan profesional buku-buku itu tidak dianggap sebagai karya sejarah. Haryoto Kunto yang pernah menjadi pengajar di ITB, Bandung adalah seorang planolog yang betul-betul senang memperhatikan sejarah kota Bandung. Semerbak Bunga di Bandung Raya dan Bandung Tempo Doeloe yang ditulisnya banyak mengangkat cerita-cerita kesejarahan yang ada di Bandung. Semua itu ditulisnya dengan menarik dan tidak membosankan.
Dalam dunia perfilman, Misbach Yusa Biran adalah saksi sekaligus pelaku sejarah. Di usia tuanya, ia meninggalkan Sejarah Film 1900 – 1950: Bikin Film di Jawa. Di luar itu, informasi-informasi kesejarahan film di Indonesia banyak diberikannya kepada siapa pun yang menanyakannya. Meski banyak insan perfilman yang tahu sejarah film di Indonesia, namun mereka bukan saksi sejarah seperti Misbach Yusa Biran.
Remy Sylado alias Alif Danya Munsyi alias Yapi Tambajong, agaknya, dapat dimasukkan sebagai sejarawan bahasa di Indonesia. Ia, seorang poliglot atau menguasai banyak bahasa dan sastrawan, sering menulis tentang asal-usul kata dalam bahasa Indonesia.
Dan ternyata menarik, tidak membosankan, apalagi jika mengingat pengetahuan kesejarahan kita tentang kosakata bahasa Indonesia sangat sedikit—untuk tidak mengatakan tidak ada—yang dibukukan. Lebih dari itu, Remy Sylado banyak memasyarakatkan kosakata-kosakata asli milik Indonesia dalam banyak karya-karya sastranya, seperti Parijs van Java, Kerudung Merah Kirmizi, Sam Po Kong, Hotel Prodeo, dan Namaku Matahari.
Pada akhirnya, dapat disimpulkan, menjadi sejarawan bukan sesuatu yang sulit. Tidak dibutuhkan pendidikan khusus. Siapa pun, kalau ia mau, dengan mengetahui dan mempelajari metode kerja sebenarnya seorang sejarawan profesional, dapat menjadi seorang sejarawan. Ia membuat tulisan sejarah dan mempublikasikannya ke khalayak luas. Termasuk dokter praktek sekalipun bisa untuk itu, kalau ia mau.
Sekarang ini, salah satu buku karya sejarawan yang bicara masalah ini adalah Pengantar Ilmu Sejarah tulisan Kuntowijoyo, sejarawan sekaligus sastrawan terkenal. Dalam bahasa populer yang tidak membosankan, ia menerangkan semua itu. Dan yang lebih penting dari itu semua, ia sendiri mendorong para pembaca agar menjadi sejarawan-sejarawan baru, meski tidak harus mengecap bangku kuliah dulu.[]
sumber artikel: http://sejarah.kompasiana.com/2011/02/14/sastrawan-novel-sejarah-dan-sejarawan/
Oleh Rimbun Natamarga
Barangkali, tidak setiap orang tahu bahwa sastra bukan sejarah, sejarah bukan sastra. Dan, memang, antara keduanya ada perbedaan yang cukup menonjol. Mengetahui dan memahami perbedaan-perbedaan itu, setidaknya, dapat membuat seseorang mafhum dalam membuat sebuah tulisan sejarah.
Dapat dikatakan, pekerjaan seorang sastrawan adalah berimajinasi. Ia melihat kehidupan untuk kemudian menafsirkannya sesuai apa yang ia mengerti. Ia menciptakan dunia sendiri; ialah pula yang menentukan baik-buruk, ketetapan-ketetapan dalam dunia tersebut. Ialah sang pemilik kebenaran.
Dan karena itu, bisa dibilang, si penulis karya sastra itu semisal Dewi Lestari (DEE) adalah Tuhan bagi dunia dalam Supernova dan Perahu Kertas yang ditulisnya Meski demikian, seperti apa pun dunia yang dibangunnya, seorang sastrawan mesti taat terhadap asas-asas yang dibangun dalam dunianya itu.
Namun, adakalanya seorang sastrawan memanfaatkan sejarah untuk membangun karyanya. Ia menggunakan fakta-fakta sejarah yang tak-terbantahkan sebagai latar belakang pengisahan tokoh-tokoh fiktifnya.
Atau mungkin, ia dengan kesadaran sejarahnya, mencoba mengisahkan kembali kehidupan seorang tokoh sejarah dalam sebuah karya sastra dengan segala sisi kehidupannya, termasuk emosi-emosi pribadi atau bahkan tragedi-tragedi yang menimpanya. Seorang sastrawan berharap, dengan begitu para pembaca dapat merasakan betapa tragedi yang menimpa seorang tokoh besar adalah lumrah. Seorang sastrawan berhak untuk membela atau bahkan mengagungkan tokoh yang celaka di mata publik.
Satu contoh dapat diambil di sini. Bumi Manusia, Anak Segala Bangsa, Jejak Langkah, dan Rumah Kaca adalah karya seorang sastrawan. Pramoedya Ananta Toer, penulis tetralogi itu, ingin merekonstruksi sepenggal sejarah Indonesia. Ia mengungkap kehidupan Mas Tirto Adi Soerjo sebagai bapak pers Indonesia yang melulu terlupakan dalam buku-buku sejarah kita. Meski dibangun di atas fakta-fakta sejarah, tetap saja tetralogi itu karya sastra. Kita akan menemukan beberapa hal yang berbeda dan belum tentu benar adanya.
Seperti itu pula Kuantar Ke Gerbang. Meski ditulis Ramadhan KH. berdasarkan data-data sejarah, juga wawancara khusus dengan beberapa saksi mata dan pelaku sejarah langsung, buku itu hanya menjadi semacam novel biografis yang mengisahkan kehidupan Soekarno ketika menjalin rumah tangga dengan Inggit Ganarsih—istri keduanya. Tetap saja dinilai sebagai novel sejarah, bukan buku sejarah dengan bahasa novel.
Sejarawan dan Novel Sejarah
Cara kerja sejarawan berbeda dengan seorang sastrawan. Sejarawan melulu terikat dengan fakta. Ia tidak boleh mengada-ada. Ia memiliki tanggung jawab moral untuk memaparkan fakta apa-adanya. Ia akan merekonstruksi ulang suatu peristiwa sejarah dari fakta-fakta yang ditemukannya; ia berusaha untuk lebih objektif, meski objektifitas itu sendiri sesuatu yang nonsens.
Untuk mendapat satu fakta saja, seorang sejarawan butuh dua bentuk kritik terhadap sumber-sumber sejarah yang diperolehnya. Dua kritik sumber sejarah yang dimaksud adalah kritik terhadap keaslian sumber tersebut dan kritik terhadap kebisadipercayaan sumber tersebut. Dan itu semua tidak mudah, ternyata.
Wajar saja, jika ada yang berani mendapuk, kerja seorang sejarawan mirip dengan kerja seorang detektif. Seperti Robert Langdon, seorang sejarawan agama dan ahli simbol-simbol, yang beraksi dalam The Da Vinci Code dan Malaikat dan Iblis atau dalam The Lost Symbol: tulen detektif jadi-jadian rekaan Dan Brown.
Kritik terhadap keaslian sumber sejarah adalah pembuktian materi fisik sumber-sumber sejarah. Masuk di sini, jenis kertas, tinta gaya tulisan—bila dengan tulisan tangan—atau bahkan jenis tinta yang dipakai, juga gaya bahasa, ungkapan-ungkapan yang dipakai, jenis huruf yang ditulis dan diksi yang ada. Semua harus dibuktikan keasliannya (Aslikah? Benarkah sumber sejarah tersebut dari zamannya? Atau, mungkin, buatan orang-orang yang muncul beberapa tahun setelah zaman itu?).
Kritik terhadap kebisadipercayaan sumber sejarah adalah pembuktian segala sesuatu yang dikandung oleh sebuah sumber sejarah (Benarkah keterangan dalam sumber itu? Bertentangan, tidak, dengan keterangan di sumber-sumber sejarah yang lain?). Dan juga masuk di sini, keadaan pembuat atau penulis sumber sejarah itu—jika berupa tulisan (Waraskah orangnya? Suka menipu, tidak? Hubungannya dengan peristiwa sejarah itu apa?). Yang tidak dilupakan: sumber sejarah itu berupa apa (Laporan rahasia? Keterangan pembelaan? Kesaksian biasa? Propaganda? Catatan harian? Laporan seorang bawahan, laporan seorang atasan? Notulen rapat? Atau, yang lain?).
Yang menjadi catatan, semua fakta yang didapat bukan sekedar dijejalkan begitu saja. Fakta-fakta itu disusun dirangkai menjadi satu kesatuan yang menarik dalam bentuk kisah. Ada awal, tengah, akhir, dan keterkaitan satu sama lain. Di dalamnya, terdapat penerapan prinsip-prinsip kausalitas. Itu semua makin menarik, ketika sejarawan yang bersangkutan memberi tafsir. Dan, memang, sejarawan akan membuat tafsir atas fakta-fakta sejarah yang ada.
Meski demikian, dalam merekonstruksi sejarah, seorang sejarawan tidak dilarang untuk menggunakan imajinasinya sekedar untuk membayangkan jalannya peristiwa tersebut, sehingga ia pun dapat lebih memahaminya dengan baik. Ia tetap tidak boleh menulis sesuatu yang tidak ada faktanya. Dan sebuah buku sejarah yang baik adalah buku yang melulu berisi fakta-fakta sejarah. Bukan rekaan.
Dengan konsekwensi seperti itu, adalah wajar, jika tulisan-tulisan sejarah amat mudah menjadi kering dan tidak menarik. Menerbitkan buku sejarah menjadi semacam perjudian yang beresiko, penuh perhitungan dan tidak main-main. Para penerbit lebih nyaman menerbitkan novel-novel sejarah. Selain banyak peminatnya, untung yang ditangguk juga besar-besar.
Tidak heran, jika beberapa sejarawan profesional lebih memilih menulis novel sejarah ketimbang buku-buku sejarah. Apalagi, kemampuan akademis hasil pendidikannya bertahun-tahun di universitas masih tetap terpakai dalam penulisan novel-novel sejarah itu. Memoir of Geisha dan Pope Joan adalah dua contoh novel sejarah yang ditulis sejarawan-sejarawan profesional.
Oleh karena itu, seorang guru besar sejarah di Indonesia pernah mengatakan, menjadi sejarawan berarti siap menjadi seseorang yang miskin. Gengsi yang dimiliki kecil dan harta yang dipunya sedikit. Jauh lebih sedikit dari seorang encik-encik Tionghoa pemilik toko kelontong di sebuah Pecinan.
Menjadi Seorang Sejarawan
Akan tetapi, untuk menjadi seorang sejarawan, seseorang tidak mesti menjalani pendidikan kesejarahan dulu di universitas-universitas. Di Indonesia saja, tulisan-tulisan sejarah yang bermutu dan banyak menyapa kita adalah hasil tulisan orang-orang biasa tetapi banyak menaruh perhatian terhadap sejarah. Di antara mereka, bahkan, ada yang sekaligus menjadi saksi sejarah.
Rosihan Anwar, wartawan senior yang masih dimiliki Indonesia kini, adalah saksi sejarah yang banyak menulis sejarah. Artikel-artikel sejarahnya banyak terbaca kita lewat buku-buku kumpulan tulisannya, seperti tiga jilid Sejarah Kecil. Membaca tulisannya itu kita merasa terhibur dan—yang lebih penting—tidak digurui.
Dalam sejarah militer, buku-buku sejarah yang cukup otoritatif justru ditulis oleh Abdul Haris Nasution, mantan Panglima Besar TNI zaman Soekarno dulu. Ia telah membukukan berjilid-jilid sejarah perjuangan TNI di awal kemerdekaan Republik Indonesia. Seputar Perang Kemerdekaan dan Memenuhi Panggilan Tugas adalah contoh hasil maratonnya dalam menulis sejarah.
Orang-orang yang ingin melihat sejarah kota Bandung, cepat atau lambat, akan mencari dan membaca buku-buku Haryoto Kunto, meski bagi sebagian sejarawan profesional buku-buku itu tidak dianggap sebagai karya sejarah. Haryoto Kunto yang pernah menjadi pengajar di ITB, Bandung adalah seorang planolog yang betul-betul senang memperhatikan sejarah kota Bandung. Semerbak Bunga di Bandung Raya dan Bandung Tempo Doeloe yang ditulisnya banyak mengangkat cerita-cerita kesejarahan yang ada di Bandung. Semua itu ditulisnya dengan menarik dan tidak membosankan.
Dalam dunia perfilman, Misbach Yusa Biran adalah saksi sekaligus pelaku sejarah. Di usia tuanya, ia meninggalkan Sejarah Film 1900 – 1950: Bikin Film di Jawa. Di luar itu, informasi-informasi kesejarahan film di Indonesia banyak diberikannya kepada siapa pun yang menanyakannya. Meski banyak insan perfilman yang tahu sejarah film di Indonesia, namun mereka bukan saksi sejarah seperti Misbach Yusa Biran.
Remy Sylado alias Alif Danya Munsyi alias Yapi Tambajong, agaknya, dapat dimasukkan sebagai sejarawan bahasa di Indonesia. Ia, seorang poliglot atau menguasai banyak bahasa dan sastrawan, sering menulis tentang asal-usul kata dalam bahasa Indonesia.
Dan ternyata menarik, tidak membosankan, apalagi jika mengingat pengetahuan kesejarahan kita tentang kosakata bahasa Indonesia sangat sedikit—untuk tidak mengatakan tidak ada—yang dibukukan. Lebih dari itu, Remy Sylado banyak memasyarakatkan kosakata-kosakata asli milik Indonesia dalam banyak karya-karya sastranya, seperti Parijs van Java, Kerudung Merah Kirmizi, Sam Po Kong, Hotel Prodeo, dan Namaku Matahari.
Pada akhirnya, dapat disimpulkan, menjadi sejarawan bukan sesuatu yang sulit. Tidak dibutuhkan pendidikan khusus. Siapa pun, kalau ia mau, dengan mengetahui dan mempelajari metode kerja sebenarnya seorang sejarawan profesional, dapat menjadi seorang sejarawan. Ia membuat tulisan sejarah dan mempublikasikannya ke khalayak luas. Termasuk dokter praktek sekalipun bisa untuk itu, kalau ia mau.
Sekarang ini, salah satu buku karya sejarawan yang bicara masalah ini adalah Pengantar Ilmu Sejarah tulisan Kuntowijoyo, sejarawan sekaligus sastrawan terkenal. Dalam bahasa populer yang tidak membosankan, ia menerangkan semua itu. Dan yang lebih penting dari itu semua, ia sendiri mendorong para pembaca agar menjadi sejarawan-sejarawan baru, meski tidak harus mengecap bangku kuliah dulu.[]
sumber artikel: http://sejarah.kompasiana.com/2011/02/14/sastrawan-novel-sejarah-dan-sejarawan/
Subscribe to:
Posts (Atom)